Minha vida em fontes tipográficas

Pegue um livro, revista ou tela de computador, e com certeza você vai se deparar com alguma fonte tipográfica desenhada por Matthew Carter. Em uma palestra fascinante, o homem por trás de fontes tipográficas como Verdana, Georgia e Bell Centennial (desenhada para as listas telefônicas – se lembra?), nos leva a um passeio por uma carreira focada em cada pixel de cada letra de uma fonte.

Nós consumimos fontes

em quantidades enormes.

Em boa parte do mundo,

isso é completamente inevitável.

Mas poucos consumidores
estão interessados em saber

de onde veio uma determinada fonte,

quando ou quem a desenhou,

se existiu alguma ação humana envolvida

na sua criação,
ou não é apenas algo materializado

a partir de um programa de computador.

Mas eu preciso me preocupar
com esse tipo de coisa.

É o meu trabalho.

Faço parte do pequeno grupo de pessoas

que fica realmente desesperado

pelo mau espaçamento entre o T e o E

como se vê ali.

Eu preciso descartar esse slide.

Não posso suportar isso.
Nem Chris.

Assim está melhor.

Minha palestra é sobre a relação

entre tecnologia e design de fontes.

A tecnologia mudou

muitas vezes desde que
comecei a trabalhar:

foto, digital, desktop, tela, web.

Tive que sobreviver às mudanças, e tentar

entender suas implicações
dentro do que faço no design.

Este slide é sobre o efeito
das ferramentas de forma.

As duas letras, os dois K's,

o da esquerda é moderno,

feito no computador.

Todas as linhas retas são perfeitas.

As curvas tem uma suavidade matemática

imposta pela fórmula de Bézier.

À direita está o estilo gótico antigo,

cortado à mão em material de aço.

Nenhuma das linhas retas
são realmente retas.

As curvas são bem sutis.

Tem aquela centelha de vida humana

que a máquina ou o programa

nunca poderão capturar.

Que contraste.

Bem, estou dizendo uma mentira.

Uma mentira no TED. Eu sinto muito.

As duas foram feitas no computador,

mesmo software, mesmas curvas de Bézier,

mesmo formato de fonte.

A da esquerda

foi feita por Zuzana Licko, no Emigre

e eu fiz a outra.

Mesma ferramenta, letras diferentes.

As letras são diferentes

porque os designers são diferentes.

É isso. Zuzana queria a sua dessa forma.

Eu queria a minha de outra. Fim.

Fontes são muito adaptáveis.

Diferente das belas-artes,
como escultura ou arquitetura,

a fonte esconde seus métodos.

Eu penso que sou um designer industrial.

Aquilo que eu desenho é fabricado,

e possui uma função:

ser lido, transmitir significado.

Mas existe um pouco mais do que isso.

Existem muitos elementos estéticos.

O que faz essas duas letras
serem diferentes

e terem interpretações diferentes
entre os designers?

O que dá ao trabalho de alguns designers

uma espécie de estilo pessoal,

assim como no trabalho
de um designer de moda,

um designer de automóveis,
ou qualquer outra coisa?

Existiram momentos, eu admito,

em que eu, como designer

senti a influência da tecnologia.

Isso foi em meados da década de 60,

na mudança da fonte
de metal para a fotografia,

como do quente para frio.

Isso trouxe alguns benefícios

mas também uma desvantagem:

um sistema de espaçamento
que fornecia apenas

18 pequenas unidades,

para acomodar as letras.

Nessa época, me pediram para desenhar

uma série de fontes
“sans serif” condensadas

com o maior número de variedades possíveis

dentro desta caixa de 18 unidades.

Olhando rapidamente a aritmética,

percebi que eu só poderia produzir três

do mesmo tipo de design.
Aqui estão eles.

Nas fontes Helvetica Compressed,
Extra Compressed,

e Ultra Compressed,
este sistema rígido de 18 unidades

me deixou muito limitado.

Isso determinou as proporções

do design.

Aqui estão os caracteres
das letras minúsculas.

Você olha, e pensa,

“Pobre Matthew, ele precisou
se submeter a um problema,

que definitivamente
está visível nos resultados.”

Espero que não pensem isso.

Se eu estivesse fazendo
este mesmo trabalho hoje,

ao invés de ter um espaço de 18 unidades,

eu teria 1000.

Eu poderia fazer mais variações,

mas será que esses três membros
da família não seriam melhores?

É difícil dizer sem necessariamente fazer,

mas não seriam melhor na proporção

de 1000 para 18, isso eu posso afirmar.

Meu instinto diz que qualquer melhoria

seria pequena,
porque elas foram desenhadas

como funções do sistema
para o qual foram projetadas

e como eu disse,
fontes são muito adaptáveis.

Também escondem seus métodos.

Todos os designers industriais
trabalham com limitações.

Não é como belas-artes.

A pergunta é, será que a limitação

gera comprometimento?

Quando aceita a limitação

você acaba trabalhando
em um padrão inferior?

Eu não acredito nisso,
e sempre fui encorajado

por algo que Charles Eames disse.

Ele estava consciente
de que trabalhava com limitações,

mas não comprometia o trabalho.

A diferença entre uma limitação

e o comprometimento é muito sutil,

mas é muito determinante
na minha atitude no trabalho.

Lembram-se desta experiência de leitura?

A lista telefônica.
Vou manter o slide

para vocês curtirem a nostalgia.

Tirei isto das primeiras amostras
da década de 70,

da fonte Bell Centennial que eu desenhei

para as listas dos Estados Unidos,

e foi minha primeira experiência
com fonte digital,

quase um batizado.

Desenhada para listas telefônicas,

para ser impressa em tamanho pequeno
em papel de jornal

em impressoras rotativas
de alta velocidade

com tinta de querosene e fuligem.

Este não era um ambiente hospitaleiro

para um designer tipográfico.

O desafio era desenhar fontes

que funcionariam o melhor possível

dentro dessas condições
de produção adversas.

Costumo dizer que estávamos
na infância da fonte digital.

Eu tinha que desenhar cada caractere à mão

em papel milimétrico --

existiam quatro espessuras
da Bell Centennial –

pixel por pixel,
e codificar cada linha raster

para o teclado.

Levou dois anos, mas aprendi muito.

Parece que essas letras foram mastigadas

por um cachorro,

mas os pixels faltando nas interseções

dos traços e ângulos internos

são o resultado dos meus estudos
sobre os efeitos

da tinta em papel barato,

sua reação, e minha revisão
sobre a fonte apropriada.

Estes artefatos estranhos
são feitos para compensar

os efeitos indesejáveis
do redimensionamento

e do processo de produção.

No início, a AT&T queria

produzir as listas telefônicas
com a fonte Helvetica,

mas, como meu amigo
Erik Spiekermann disse,

na sequência da Helvetica,
não sei se já viram isso,

as letras foram desenhadas para serem

as mais parecidas possíveis.

Esta não é a receita para legibilidade
em tamanhos pequenos.

Parece muito elegante em um slide.

Eu tive que diferenciar essas formas

da melhor maneira possível,
na Bell Centennial,

abrindo um pouco as formas,
como podem ver

na parte debaixo do slide.

Então, agora estamos nos anos 80,

nos primeiros momentos
das fontes digitais,

a tecnologia vetorial.

Havia um problema nessa época

em relação ao tamanho das fontes

e a quantidade necessária
de dados para encontrar

e armazenar uma fonte
na memória do computador.

Isso limitava a quantidade
de fontes arquivadas

de uma vez só no seu sistema de fontes.

Eu fiz uma análise dos dados,

e descobri que uma fonte serif típica,

a que vocês veem à esquerda,

precisava de quase o dobro de dados

do que a sans serif do meio,

devido à quantidade de pontos necessários

para definir a curvatura elegante
dos caracteres.

Os números na parte debaixo do slide

representam a quantidade
de dados necessária

para armazenar cada uma dessas fontes.

Então, a sans serif, no meio,

sem as serifas,
era muito mais econômica,

de 81 para 151.

“A-há,” eu pensei.
“Os engenheiros tem um problema.

Designers ao resgate.”

Eu fiz uma fonte em estilo serif,
podem ver à direita,

sem as curvas das serifas.

Fiz em forma de polígono,
com segmentos retos,

caracteres chanfrados.

E vejam, tão econômica em dados
quanto a Sans Serif.

Nós chamamos o da direita de Charter.

Então fui ao chefe da engenharia

com meus números, e disse,
orgulhosamente,

“Eu resolvi o seu problema.”

“Ah,” ele disse. “Que problema?”

E eu disse: “Bom, você sabe, o problema

com a quantidade de dados
para as fontes serif.”

“Ah,” ele disse. “Resolvemos esse problema
semana passada.

Elaboramos uma rotina
de compactação que reduz

o tamanho de todas as fontes,
por ordem de grandeza.

Você pode ter quantas fontes
no seu sistema

que você quiser.”

“Bom, obrigado por me avisar,” eu disse.

Frustrado novamente.

Me deixaram com uma solução de design

para um problema técnico que não existia.

Mas aqui a história
fica interessante para mim.

Eu não simplesmente joguei fora meu design

em um acesso de raiva.

Eu fui em frente.

O que começou como um exercício técnico

se tornou um exercício estético.

Em outras palavras,
passei a gostar desse tipo de fonte.

Esqueçam as origens.
Deixa pra lá.

Eu gostei do design por si só.

As formas simplificadas do Charter

deram uma qualidade sincera

e uma simplicidade descomplicada

que me agradou.

Vocês sabem, em tempos
de inovação técnica,

os designers querem ser influenciados

pelo que está acontecendo.

Nós queremos responder.
Queremos ser pressionados

para explorar coisas novas.

Então, o Charter é como
uma parábola para mim.

No final, não existe
uma conexão casual rápida

entre a tecnologia e o design do Charter.

Eu realmente interpretei mal a tecnologia.

A tecnologia sugeriu, sim, algo para mim,

mas não me fez seguir um caminho,

e acho que isso acontece
com muita frequência.

Sabem, os engenheiros
são muito inteligentes,

e, apesar das frustrações ocasionais,

porque sou menos inteligente,

sempre gostei de trabalhar com eles

e de aprender com eles.

A propósito, nos anos 90,

comecei a conversar com a Microsoft

sobre as fontes em telas.

Até esse momento, todas as fontes em tela

foram adaptadas de fontes pré-existentes,

as fontes impressas, claro.

Mas a Microsoft previu corretamente

o movimento, a corrida

rumo à comunicação eletrônica,

à leitura e escrita em tela,

e a produção impressa
ficando em segundo lugar

na ordem de importância.

Então, as prioridades
estavam começando a mudar.

Eles queriam um pequeno conjunto de fontes

que não eram adaptadas,
mas desenhadas para a tela

para enfrentar os problemas da tela,

que eram os problemas
da resolução grosseira.

Eu disse à Microsoft
que uma fonte desenhada

para uma tecnologia em particular

é uma fonte obsoleta por si só.

Eu desenhei muitas fontes no passado

que tinham o intuito
de corrigir problemas técnicos.

Graças aos engenheiros,
os problemas técnicos sumiram.

E minhas fontes também.

Eram apenas um quebra-galho.

A Microsoft voltou e disse

que monitores de computador baratos

e com melhor resolução

surgiriam dentro de uma década.

Pensei que uma década
não é tão ruim assim,

é melhor do que um quebra-galho.

Então fui persuadido, fui convencido,

e começamos a trabalhar
no que veio a se tornar a Verdana

e Georgia.

Pela primeira vez não trabalhei no papel

mas diretamente na tela,
em um programa de pixels.

Naquele tempo, as telas eram binárias.

Ou o pixel estava lá, ou não estava.

Aqui vocês veem o esboço de uma letra,

o H maiúsculo,

o contorno, essa linha fina e preta,

é como a letra é armazenada na memória,

sobreposta no bitmap,

a área cinza,

é como é mostrada na tela.

O bitmap é rasterizado
a partir do contorno.

Aqui no H maiúsculo,
feito de linhas retas,

os dois estão quase em perfeita sincronia

no plano cartesiano.

O mesmo não acontece com um O.

Parece mais com tijolos empilhados
do que design de fonte,

mas, acreditem em mim,
isto é um bom bitmap do O,

simplesmente porque é simétrico

nos eixos X e Y.

Em um bitmap binário,
você não pode esperar

muito mais do que isso.

Algumas vezes eu faço,

três ou quatro versões diferentes
de uma letra difícil

como um A minúsculo,

e fico olhando para escolher
qual é o melhor.

Bom, não existe um melhor,

então o julgamento do designer consiste

em tentar decidir

qual é o menos ruim.

Isso é comprometimento?

Não para mim, se você estiver trabalhando

dentro dos melhores padrões
que a tecnologia permitir,

mesmo que esse padrão

esteja distante do ideal.

Vocês podem ver neste slide

duas fontes bitmaps diferentes.

O “a” na parte de cima, na minha opinião,

é melhor do que o “a” na parte debaixo,

mas ainda assim não é ótimo.

Talvez vocês vejam melhor este efeito

quando está reduzido.
Ou talvez não.

Eu sou um pragmático, não um idealista,

por necessidade.

Para um certo tipo de temperamento,

existe um certo tipo de satisfação

quando se faz algo
que não pode ser perfeito

mas que pode ser feito
da melhor forma possível.

Aqui temos um H minúsculo
da Georgia Italic.

O bitmap parece quebrado e irregular.

Mas é realmente quebrado e irregular.

Mas descobri, através de experimentos,

que existe um ângulo
de inclinação excelente

para a fonte itálica na tela

em que as linhas quebram muito bem

dentro dos limites dos pixels.

Vejam neste exemplo como,
mesmo sendo irregular,

as pernas da direita e da esquerda

quebram no mesmo nível.

Isso é uma vitória.
É muito bom.

E, claro, nos tamanhos menores,

não temos muita escolha.

Isto é um S, caso vocês estejam
se perguntando.

Bom, agora faz 18 anos

desde que a Verdana e Georgia
foram lançadas.

A Microsoft estava correta,

levou 10 anos,

mas agora a visualização em tela

está melhor em resolução espacial,

e muito melhor em resolução fotométrica

graças ao efeito de serrilhamento.

Então, agora que a missão deles
foi alcançada,

será que levará ao fim

das fontes de tela que eu desenhei

para as antigas resoluções grosseiras?

Será que elas vão sobreviver
às telas agora ultrapassadas

e à ascensão das novas fontes da web

que estão surgindo no mercado?

Ou será que conseguiram
estabelecer seu próprio

nicho de evolução

independente da tecnologia?

Em outras palavras,
será que foram absorvidas

pela corrente principal
das fontes tipográficas?

Não tenho certeza,
mas fizeram sucesso até agora.

Bom, 18 anos é uma boa idade
para qualquer coisa

em função da rotatividade
acelerada nos dias hoje,

por isso não reclamo.

Obrigado.

(Aplausos)