Mijn leven tussen letters

Sla een boek of tijdschrift open of werp een blik op een scherm en de kans is groot dat je letters ziet die zijn ontworpen door Matthew Carter. In dit charmante praatje neemt de man achter lettertypen als Verdana, Georgia en Bell Centennial (ontworpen voor de telefoonboeken -- ken je die nog?) ons mee door een carrière die gefocust was op iedere laatste pixel van elke letter van een lettertype.

Lettertypen consumeren we
in grote hoeveelheden.

Op de meeste plekken
kan je er helemaal niet omheen.

Maar weinig consumenten geven erom

waar een bepaald lettertype
vandaan komt en wanneer,

of wie het ontworpen heeft,

als er inderdaad al een menselijke hand
aan te pas kwam,

als het niet zomaar opdoemde
uit de software.

Maar ik moet begaan zijn
met zulke dingen.

Het is wat ik doe.

Ik ben een van de weinige mensen

die onwel wordt bij het zien van

slecht geplaatste spaties
tussen de T en de E

die je hier ziet.
(Gelach)

Ik ga door naar de volgende dia.
Ik kan het niet aanzien. Chris evenmin.

Ziezo. Goed.

Mijn presentatie gaat over het verband

tussen technologie en lettertypedesign.

De technologie is meermaals veranderd

in de jaren dat ik dit werk doe:

foto, digitaal, desktop, scherm, het web.

Ik heb me moeten aanpassen

en proberen in te schatten

wat de gevolgen zijn voor wat ik doe
als designer.

Deze dia gaat over het effect
van je gereedschap op de vormgeving.

De twee letters, de twee K's,

de linkse is modern,

gemaakt op een computer.

Alle rechte lijnen zijn loodrecht.

De bogen hebben een soort
mathematische soepelheid

die kenmerkend is voor het gebruik
van de Bézierformule.

Aan de rechterkant
een antieke gotische,

handgesneden in stevig ijzer.

Geen van de rechte lijnen
zijn daadwerkelijk recht.

De krommen zijn eerder subtiel.

Het heeft de levendigheid
die kenmerkend is voor handwerk,

die een machine of programma
nooit kan weergeven.

Zeer contrasterend.

Wel, eigenlijk ben ik aan het liegen.

Liegen op een TED-conferentie.
Het spijt me heel erg.

Beide zijn gemaakt op een computer,

dezelfde software,
dezelfde Bézierkrommen,

dezelfde lettertype-instellingen.

Die aan de linkerkant

is gemaakt door Zuzana Licko van Emigre,

en de andere heb ik gedaan.

Het gereedschap is hetzelfde,
de letters zijn verschillend.

De letters zijn verschillend,

want de designers zijn verschillend.

Dat is alles. Zuzana wou
dat haar letter er zo uitzag.

Ik wou de mijne er zo laten uitzien.
Punt, andere lijn.

Lettertype past zich gemakkelijk aan.

In tegenstelling tot andere kunsten
zoals beeldhouwen en architectuur,

verbergt een lettertype haar methoden.

Ik zie mezelf als een
industrieel ontwerper.

Wat ik maak is gefabriceerd
en het is functioneel:

gelezen worden, betekenis geven.

Maar er is meer aan de hand hier.

Er is een soort
esthetisch element aanwezig.

Waardoor verschillen deze twee letters

van andere interpretaties
door andere ontwerpers?

Wat geeft het werk van sommige ontwerpers

die karakteristieke persoonlijke toets,

die we ook terugvinden
in het werk van modeontwerpers,

auto-ontwerpers, noem maar op?

Ik geef toe dat ik
in enkele gevallen

als ontwerper de invloed
van technologie heb gevoeld.

Dit is uit midden jaren zestig,

de overgang van het letterzetten
naar foto,

van warm naar koud.

Dit bracht voordelen met zich mee,

maar ook een specifiek nadeel:

een spaciëringssysteem

met slechts achttien kleine ruimtes
om letters in te zetten.

Er werd mij toen gevraagd om een serie

smalle schreefloze lettertypes
te ontwerpen

met zo veel mogelijk varianten.

En dit in deze box van achttien eenheden.

Uit een snelle berekening

bleek dat ik er maar drie
van zulke kon maken.

Hier zie je ze.

Bij het ontwerpen van
Helvetica Compressed,

Extra Compressed en Ultra Compressed

werd ik sterk beperkt
door dit strenge 18-eenhedensysteem.

Het bepaalde op een manier
de proporties van het ontwerp.

Dit zijn de lettertypes,
althans de kleine letters.

Als je er naar kijkt, denk je dan:

"Arme Matthew, hij kreeg
te kampen met een probleem,

en God, dat zie je aan het resultaat."

Ik hoop van niet.

Als ik datzelfde werk
vandaag zou moeten doen,

had ik in plaats van achttien,

duizend spaciëringseenheden gehad.

Ik zou vanzelfsprekend
meer varianten kunnen maken,

maar zouden deze
drie leden van de familie beter zijn?

Dat is moeilijk te stellen
zonder het ook te doen,

maar ze zouden niet
duizend keer beter zijn geworden,

zoveel is zeker.

Mijn gevoel zegt me dat elke verbetering

eerder klein zou zijn,
omdat ze ontworpen zijn

binnen het systeem
waarvoor ze zijn gemaakt,

en zoals ik zei,
een lettertype past zich aan.

Het verbergt zijn methodes.

Alle industrieel ontwerpers werken
met beperkingen.

Dit is geen schone kunst.

De vraag is: behoeft een beperking
noodzakelijkerwijs een toegeving?

Leg je de lat lager

door het aanvaarden van een beperking?

Ik geloof van niet,
en ik voelde me altijd aangemoedigd

door iets wat Charles Eames zei.

Hij beweerde zich ervan bewust te zijn

te werken met beperkingen,
maar niet met toegevingen.

Het verschil tussen een beperking

en een toegeving is
vanzelfsprekend heel subtiel,

maar het is zeer kenmerkend
voor de manier waarop ik werk.

Herinner je je deze leeservaring?

Het telefoonboek.

Ik laat de dia staan
zodat je kan genieten van de nostalgie.

(Gelach)

Dit is een van de eerste prints
van het Bell Centennial lettertype

dat ik midden jaren 70 ontwierp voor
Amerikaanse telefoonboeken.

Het was de eerste keer dat ik
een digitaal lettertype moest ontwerpen

en het was nogal een beproeving.

Ontworpen voor telefoonboeken,

piepklein geprint op flinterdun papier

aan hoge snelheid met rotatiepersen

met inkt op kerosinebasis.

Dit zijn geen ideale omstandigheden

voor een typografisch ontwerper.

Mijn uitdaging bestond eruit
een lettertype te ontwikkelen

dat zo goed mogelijk werkte
onder deze moeilijke productiecondities.

De digitale typografie
stond nog in zijn kinderschoenen.

Ik moest elke letter met de hand tekenen

op millimeterpapier --

Bell Centennial had vier diktes --

pixel per pixel, daarna coderen,
rasterlijn per rasterlijn

voor het toetsenbord.

Het duurde twee jaar,
maar ik heb veel geleerd.

Deze letters zien eruit
alsof ze zijn aangevreten,

maar de ontbrekende pixels
in de hoeken

zijn het resultaat van
mijn onderzoek

naar het effect dat inkt heeft

op goedkoop papier

en mijn aanpassingen naargelang.

Die vreemde artefacten
zijn ontworpen

om te compenseren voor
de ongewenste effecten

van de schaal en het productieproces.

Aanvankelijk wilde AT&T
de telefoonboeken

in Helvetica laten drukken

maar zoals mijn vriend
Erik Spiekermann zei

in de Helveticafilm
-- als je die gezien hebt --

de letters in Helvetica zijn ontworpen

om zo veel mogelijk
op elkaar te gelijken.

Dit is niet de succesformule
voor leesbaarheid van kleine letters.

Het oogt heel elegant op een dia.

Ik moest ervoor zorgen

dat men bij Bell Centennial
de vormen goed kon onderscheiden

door de vormen open te maken

zoals je kan zien op de onderste rij.

We zijn in midden jaren 80 aanbeland,

de begindagen
van digitale contourlettertypes,

vectortechnologie.

Er was in die dagen een probleem
met de grootte van de lettertypes,

de hoeveelheid data die nodig was

om een lettertype te vinden

en op te slaan in computergeheugen.

Het beperkte het aantal lettertypen

die je ter beschikking had
op je typografiesysteem.

Ik analyseerde de data

en ontdekte dat een schreefloze letter --

zoals hier links --

bijna twee maal
meer data nodig had

dan de schreefloze in het midden,

door alle punten die nodig zijn

om de elegante vormen te verkrijgen.

De cijfers onderaan de dia

zijn de hoeveelheid data

die nodig is om elke lettertype
op te slaan.

Dus de schreefloze
in het midden

was veel 'goedkoper',

81 tegenover 151.

"Aha," dacht ik. "De ingenieurs
hebben een probleem.

Ontwerpers redden de dag."

Ik maakte een schreeflettertype,
die zie je rechts,

zonder gebogen schreven.

Ik maakte ze veelhoekig,
uit rechte lijnen,

afgeschuinde haken.

En kijk, zo goedkoop aan data
als een schreefloze letter.

De rechtse noemen we Charter.

Dus ik ging naar het ingeneurshoofd

met mijn cijfers, en zei fier:

"Ik heb jullie probleem opgelost."

"Oh," zei hij. "Welk probleem?"

Ik zei: "Je weet wel, het probleem

met de enorme data die nodig is
voor schreeflettertypes."

"Oh," zei hij. "Dat probleem
hebben we vorige week al opgelost.

We schreven een
comprimeerprogramma

dat de grootte van alle lettertypes
drastisch vermindert.

Je kan zo veel lettertypes
in je systeem hebben als je zelf wil."

"Wel, bedankt om me
dat te laten weten," zei ik.

Weer geen succes.

Ik had een oplossing bedacht
voor een technisch probleem

dat niet langer bestond.

Maar hier werd het verhaal
interessant voor mij.

Ik heb niet zomaar

dat design weggegooid
in een vlaag van wrok.

Ik heb doorgezet.

Wat begon als een technische opdracht,

werd een esthetische oefening.

Met andere woorden:
ik begon van dit lettertype te houden.

Vergeet zijn oorspronkelijk nut.
Weg ermee.

Ik hield van het design op zich.

De eenvoudige vormen van Charter

gaven het een soort mooie simpliciteit

die me wel aanstond.

Weet je, in tijden van
technische innovatie

willen ontwerpers beïnvloed worden
door wat er leeft.

We willen reageren,

we willen aangezet worden
om iets nieuws te ontdekken.

In dat opzicht is Charter
een soort parabel voor mij.

Uiteindelijk was er geen sluitend verband

tussen technologie
en het design van Charter.

Ik had de technologie verkeerd begrepen.

De technologie hintte iets,

maar het dwong me niet
een kant op te gaan

en ik denk dat dit vaak gebeurt.

Ingenieurs zijn heel slim,

en ondanks de occasionele frustratie
omdat ik minder verstandig ben,

vond ik het enorm leuk

om met hen te werken
en van hen te leren.

Apropos,
midden jaren 90

raakte ik aan de praat met Microsoft

over lettertypes voor beeldschermen.

Voorheen waren alle lettertypes
op beeldschermen

aanpassingen van reeds bestaande
druklettertypes, uiteraard.

Maar Microsoft voorzag

de beweging, de stormloop

richting elektronische communicatie.

Digitaal lezen en schrijven

met drukwerk
van ondergeschikt belang.

De prioriteiten waren op een omslagpunt.

Ze wilden een klein aantal
basislettertypes,

niet aangepast,
maar ontworpen voor het scherm,

die rekening hielden

met de korrelige resolutie van het beeld.

Ik zei tegen Microsoft:

"Een lettertype ontworpen
voor een bepaalde technologie,

zal samen met deze technologie verouderen"

Ik heb in het verleden
al te veel letters ontworpen

die bedoeld waren om
technische problemen te verhelpen.

Dankzij de ingenieurs
verdwenen deze fouten.

En zo ook mijn lettertype.

Het was maar een noodoplossing.

Microsoft verzekerde me

dat betaalbare computerbeeldschermen
met betere resoluties

nog zeker een decennium op zich
gingen laten wachten.

Dus ik dacht, nuja,
een decennium, dat is niet slecht,

dat is meer dan
een noodoplossing.

Dus ze hadden me overhaald,

ik was overtuigd
en we gingen aan het werk.

Zo ontstonden Verdana en Georgia.

Voor het eerst niet op papier

maar meteen op het scherm,
pixel voor pixel.

Schermen waren binair in die tijd.

De pixel was ofwel aan, ofwel uit.

Hier zie je de omtrek van een letter,

de hoofdletter H.

Deze zwarte contourlijn is
hoe hij wordt opgeslagen in het geheugen.

De grijze zone is de bitmap,

die wordt weergegeven op het scherm.

De bitmap is gerasterd vanaf de omtrek.

In deze hoofdletter H,
met allemaal rechte lijnen,

komen deze twee
bijna perfect overeen

op het cartesiaanse raster.

Niet het geval bij de 'O'.

Dit lijkt meer op metselen
dan letterontwerp,

maar geloof me,
dit is een goede bitmap 'O',

om de simpele reden
dat hij symmetrisch is

in zowel de x-as als de y-as.

In een binaire bitmap

moet je je daarmee tevreden stellen.

Ik maak soms
drie of vier versies

van een ingewikkelde letter
zoals een kleine letter 'a',

en dan kies ik er de beste uit.

Wel, er was geen beste.

De designer moet dan beslissen
welke de minst slechte is.

Is dat een toegeving?

Volgens mij niet,
wanneer je werkt met

de hoogst haalbare standaard
die technologie toelaat,

ook al is die standaard een pak lager
dan het ideaal.

Je ziet op de dia
twee bitmap-lettertypen.

De 'a' in de bovenste
is volgens mij beter

dan in de onderste,
maar geweldig is hij niet.

Misschien zie je het effect beter
als ik uitzoom.

Wel, misschien niet.

Ik ben een pragmaticus,
geen idealist,

uit noodzaak.

Voor een zeker karakter
bestaat er een zekere voldoening

in iets doen dat niet perfect kan zijn

maar toch zo goed mogelijk
kan gedaan worden.

Hier is de kleine letter 'h'
van Georgia Italic.

De bitmap ziet er grillig en ruig uit.

En dat is hij ook.

Maar ik ontdekte proefondervindelijk,

dat er een ideale helling bestaat voor
de schuine letter

opdat de lijnen perfect breken
op de pixelgrenzen.

Kijk naar het voorbeeld hoe,
ruw als het is,

de linker- en rechterbenen

terzelfder hoogte breken

Dat is een overwinning.
Dat is niet slecht, zoiets.

En vanzelfsprekend,
bij de kleinste lettertypes

heb je niet veel keuze.

Dit is een 'S'
mocht je je dat afvragen.

Het is 18 jaar geleden

sinds het verschijnen van
Verdana en Georgia.

Microsoft had helemaal gelijk,

het heeft 10 jaar geduurd,

maar beeldschermen hebben nu

een verbeterde spatiale resolutie

en een beduidend betere
fotometrische resolutie

dankzij anti-aliasing en zo.

Nu is hun missie voltooid,

maar betekent dat ook het einde

van de lettertypes die ik
destijds ontwierp

voor de korrelige beeldschermen?

Zullen ze de verouderde
beeldschermen overleven

in een markt die nu overspoeld wordt
met nieuwe webtypografie?

Of hebben ze een eigen
evolutionaire niche gecreëerd

onafhankelijk van
de gangbare technologie?

Met andere woorden,

zijn ze opgenomen
in de typografische mainstream?

Dat kan ik niet met zekerheid zeggen,
maar ze zijn al ver gekomen.

Weet je, 18 is een mooie leeftijd

als je kijkt naar het hedendaags verloop,

dus ik klaag niet.

Dank u.

(Applaus)