Lettertypen consumeren we in grote hoeveelheden.
Op de meeste plekken kan je er helemaal niet omheen.
Maar weinig consumenten geven erom
waar een bepaald lettertype vandaan komt en wanneer,
of wie het ontworpen heeft,
als er inderdaad al een menselijke hand aan te pas kwam,
als het niet zomaar opdoemde uit de software.
Maar ik moet begaan zijn met zulke dingen.
Het is wat ik doe.
Ik ben een van de weinige mensen
die onwel wordt bij het zien van
slecht geplaatste spaties tussen de T en de E
die je hier ziet. (Gelach)
Ik ga door naar de volgende dia. Ik kan het niet aanzien. Chris evenmin.
Ziezo. Goed.
Mijn presentatie gaat over het verband
tussen technologie en lettertypedesign.
De technologie is meermaals veranderd
in de jaren dat ik dit werk doe:
foto, digitaal, desktop, scherm, het web.
Ik heb me moeten aanpassen
en proberen in te schatten
wat de gevolgen zijn voor wat ik doe als designer.
Deze dia gaat over het effect van je gereedschap op de vormgeving.
De twee letters, de twee K's,
de linkse is modern,
gemaakt op een computer.
Alle rechte lijnen zijn loodrecht.
De bogen hebben een soort mathematische soepelheid
die kenmerkend is voor het gebruik van de Bézierformule.
Aan de rechterkant een antieke gotische,
handgesneden in stevig ijzer.
Geen van de rechte lijnen zijn daadwerkelijk recht.
De krommen zijn eerder subtiel.
Het heeft de levendigheid die kenmerkend is voor handwerk,
die een machine of programma nooit kan weergeven.
Zeer contrasterend.
Wel, eigenlijk ben ik aan het liegen.
Liegen op een TED-conferentie. Het spijt me heel erg.
Beide zijn gemaakt op een computer,
dezelfde software, dezelfde Bézierkrommen,
dezelfde lettertype-instellingen.
Die aan de linkerkant
is gemaakt door Zuzana Licko van Emigre,
en de andere heb ik gedaan.
Het gereedschap is hetzelfde, de letters zijn verschillend.
De letters zijn verschillend,
want de designers zijn verschillend.
Dat is alles. Zuzana wou dat haar letter er zo uitzag.
Ik wou de mijne er zo laten uitzien. Punt, andere lijn.
Lettertype past zich gemakkelijk aan.
In tegenstelling tot andere kunsten zoals beeldhouwen en architectuur,
verbergt een lettertype haar methoden.
Ik zie mezelf als een industrieel ontwerper.
Wat ik maak is gefabriceerd en het is functioneel:
gelezen worden, betekenis geven.
Maar er is meer aan de hand hier.
Er is een soort esthetisch element aanwezig.
Waardoor verschillen deze twee letters
van andere interpretaties door andere ontwerpers?
Wat geeft het werk van sommige ontwerpers
die karakteristieke persoonlijke toets,
die we ook terugvinden in het werk van modeontwerpers,
auto-ontwerpers, noem maar op?
Ik geef toe dat ik in enkele gevallen
als ontwerper de invloed van technologie heb gevoeld.
Dit is uit midden jaren zestig,
de overgang van het letterzetten naar foto,
van warm naar koud.
Dit bracht voordelen met zich mee,
maar ook een specifiek nadeel:
een spaciëringssysteem
met slechts achttien kleine ruimtes om letters in te zetten.
Er werd mij toen gevraagd om een serie
smalle schreefloze lettertypes te ontwerpen
met zo veel mogelijk varianten.
En dit in deze box van achttien eenheden.
Uit een snelle berekening
bleek dat ik er maar drie van zulke kon maken.
Hier zie je ze.
Bij het ontwerpen van Helvetica Compressed,
Extra Compressed en Ultra Compressed
werd ik sterk beperkt door dit strenge 18-eenhedensysteem.
Het bepaalde op een manier de proporties van het ontwerp.
Dit zijn de lettertypes, althans de kleine letters.
Als je er naar kijkt, denk je dan:
"Arme Matthew, hij kreeg te kampen met een probleem,
en God, dat zie je aan het resultaat."
Ik hoop van niet.
Als ik datzelfde werk vandaag zou moeten doen,
had ik in plaats van achttien,
duizend spaciëringseenheden gehad.
Ik zou vanzelfsprekend meer varianten kunnen maken,
maar zouden deze drie leden van de familie beter zijn?
Dat is moeilijk te stellen zonder het ook te doen,
maar ze zouden niet duizend keer beter zijn geworden,
zoveel is zeker.
Mijn gevoel zegt me dat elke verbetering
eerder klein zou zijn, omdat ze ontworpen zijn
binnen het systeem waarvoor ze zijn gemaakt,
en zoals ik zei, een lettertype past zich aan.
Het verbergt zijn methodes.
Alle industrieel ontwerpers werken met beperkingen.
Dit is geen schone kunst.
De vraag is: behoeft een beperking noodzakelijkerwijs een toegeving?
Leg je de lat lager
door het aanvaarden van een beperking?
Ik geloof van niet, en ik voelde me altijd aangemoedigd
door iets wat Charles Eames zei.
Hij beweerde zich ervan bewust te zijn
te werken met beperkingen, maar niet met toegevingen.
Het verschil tussen een beperking
en een toegeving is vanzelfsprekend heel subtiel,
maar het is zeer kenmerkend voor de manier waarop ik werk.
Herinner je je deze leeservaring?
Het telefoonboek.
Ik laat de dia staan zodat je kan genieten van de nostalgie.
(Gelach)
Dit is een van de eerste prints van het Bell Centennial lettertype
dat ik midden jaren 70 ontwierp voor Amerikaanse telefoonboeken.
Het was de eerste keer dat ik een digitaal lettertype moest ontwerpen
en het was nogal een beproeving.
Ontworpen voor telefoonboeken,
piepklein geprint op flinterdun papier
aan hoge snelheid met rotatiepersen
met inkt op kerosinebasis.
Dit zijn geen ideale omstandigheden
voor een typografisch ontwerper.
Mijn uitdaging bestond eruit een lettertype te ontwikkelen
dat zo goed mogelijk werkte onder deze moeilijke productiecondities.
De digitale typografie stond nog in zijn kinderschoenen.
Ik moest elke letter met de hand tekenen
op millimeterpapier --
Bell Centennial had vier diktes --
pixel per pixel, daarna coderen, rasterlijn per rasterlijn
voor het toetsenbord.
Het duurde twee jaar, maar ik heb veel geleerd.
Deze letters zien eruit alsof ze zijn aangevreten,
maar de ontbrekende pixels in de hoeken
zijn het resultaat van mijn onderzoek
naar het effect dat inkt heeft
op goedkoop papier
en mijn aanpassingen naargelang.
Die vreemde artefacten zijn ontworpen
om te compenseren voor de ongewenste effecten
van de schaal en het productieproces.
Aanvankelijk wilde AT&T de telefoonboeken
in Helvetica laten drukken
maar zoals mijn vriend Erik Spiekermann zei
in de Helveticafilm -- als je die gezien hebt --
de letters in Helvetica zijn ontworpen
om zo veel mogelijk op elkaar te gelijken.
Dit is niet de succesformule voor leesbaarheid van kleine letters.
Het oogt heel elegant op een dia.
Ik moest ervoor zorgen
dat men bij Bell Centennial de vormen goed kon onderscheiden
door de vormen open te maken
zoals je kan zien op de onderste rij.
We zijn in midden jaren 80 aanbeland,
de begindagen van digitale contourlettertypes,
vectortechnologie.
Er was in die dagen een probleem met de grootte van de lettertypes,
de hoeveelheid data die nodig was
om een lettertype te vinden
en op te slaan in computergeheugen.
Het beperkte het aantal lettertypen
die je ter beschikking had op je typografiesysteem.
Ik analyseerde de data
en ontdekte dat een schreefloze letter --
zoals hier links --
bijna twee maal meer data nodig had
dan de schreefloze in het midden,
door alle punten die nodig zijn
om de elegante vormen te verkrijgen.
De cijfers onderaan de dia
zijn de hoeveelheid data
die nodig is om elke lettertype op te slaan.
Dus de schreefloze in het midden
was veel 'goedkoper',
81 tegenover 151.
"Aha," dacht ik. "De ingenieurs hebben een probleem.
Ontwerpers redden de dag."
Ik maakte een schreeflettertype, die zie je rechts,
zonder gebogen schreven.
Ik maakte ze veelhoekig, uit rechte lijnen,
afgeschuinde haken.
En kijk, zo goedkoop aan data als een schreefloze letter.
De rechtse noemen we Charter.
Dus ik ging naar het ingeneurshoofd
met mijn cijfers, en zei fier:
"Ik heb jullie probleem opgelost."
"Oh," zei hij. "Welk probleem?"
Ik zei: "Je weet wel, het probleem
met de enorme data die nodig is voor schreeflettertypes."
"Oh," zei hij. "Dat probleem hebben we vorige week al opgelost.
We schreven een comprimeerprogramma
dat de grootte van alle lettertypes drastisch vermindert.
Je kan zo veel lettertypes in je systeem hebben als je zelf wil."
"Wel, bedankt om me dat te laten weten," zei ik.
Weer geen succes.
Ik had een oplossing bedacht voor een technisch probleem
dat niet langer bestond.
Maar hier werd het verhaal interessant voor mij.
Ik heb niet zomaar
dat design weggegooid in een vlaag van wrok.
Ik heb doorgezet.
Wat begon als een technische opdracht,
werd een esthetische oefening.
Met andere woorden: ik begon van dit lettertype te houden.
Vergeet zijn oorspronkelijk nut. Weg ermee.
Ik hield van het design op zich.
De eenvoudige vormen van Charter
gaven het een soort mooie simpliciteit
die me wel aanstond.
Weet je, in tijden van technische innovatie
willen ontwerpers beïnvloed worden door wat er leeft.
We willen reageren,
we willen aangezet worden om iets nieuws te ontdekken.
In dat opzicht is Charter een soort parabel voor mij.
Uiteindelijk was er geen sluitend verband
tussen technologie en het design van Charter.
Ik had de technologie verkeerd begrepen.
De technologie hintte iets,
maar het dwong me niet een kant op te gaan
en ik denk dat dit vaak gebeurt.
Ingenieurs zijn heel slim,
en ondanks de occasionele frustratie omdat ik minder verstandig ben,
vond ik het enorm leuk
om met hen te werken en van hen te leren.
Apropos, midden jaren 90
raakte ik aan de praat met Microsoft
over lettertypes voor beeldschermen.
Voorheen waren alle lettertypes op beeldschermen
aanpassingen van reeds bestaande druklettertypes, uiteraard.
Maar Microsoft voorzag
de beweging, de stormloop
richting elektronische communicatie.
Digitaal lezen en schrijven
met drukwerk van ondergeschikt belang.
De prioriteiten waren op een omslagpunt.
Ze wilden een klein aantal basislettertypes,
niet aangepast, maar ontworpen voor het scherm,
die rekening hielden
met de korrelige resolutie van het beeld.
Ik zei tegen Microsoft:
"Een lettertype ontworpen voor een bepaalde technologie,
zal samen met deze technologie verouderen"
Ik heb in het verleden al te veel letters ontworpen
die bedoeld waren om technische problemen te verhelpen.
Dankzij de ingenieurs verdwenen deze fouten.
En zo ook mijn lettertype.
Het was maar een noodoplossing.
Microsoft verzekerde me
dat betaalbare computerbeeldschermen met betere resoluties
nog zeker een decennium op zich gingen laten wachten.
Dus ik dacht, nuja, een decennium, dat is niet slecht,
dat is meer dan een noodoplossing.
Dus ze hadden me overhaald,
ik was overtuigd en we gingen aan het werk.
Zo ontstonden Verdana en Georgia.
Voor het eerst niet op papier
maar meteen op het scherm, pixel voor pixel.
Schermen waren binair in die tijd.
De pixel was ofwel aan, ofwel uit.
Hier zie je de omtrek van een letter,
de hoofdletter H.
Deze zwarte contourlijn is hoe hij wordt opgeslagen in het geheugen.
De grijze zone is de bitmap,
die wordt weergegeven op het scherm.
De bitmap is gerasterd vanaf de omtrek.
In deze hoofdletter H, met allemaal rechte lijnen,
komen deze twee bijna perfect overeen
op het cartesiaanse raster.
Niet het geval bij de 'O'.
Dit lijkt meer op metselen dan letterontwerp,
maar geloof me, dit is een goede bitmap 'O',
om de simpele reden dat hij symmetrisch is
in zowel de x-as als de y-as.
In een binaire bitmap
moet je je daarmee tevreden stellen.
Ik maak soms drie of vier versies
van een ingewikkelde letter zoals een kleine letter 'a',
en dan kies ik er de beste uit.
Wel, er was geen beste.
De designer moet dan beslissen welke de minst slechte is.
Is dat een toegeving?
Volgens mij niet, wanneer je werkt met
de hoogst haalbare standaard die technologie toelaat,
ook al is die standaard een pak lager dan het ideaal.
Je ziet op de dia twee bitmap-lettertypen.
De 'a' in de bovenste is volgens mij beter
dan in de onderste, maar geweldig is hij niet.
Misschien zie je het effect beter als ik uitzoom.
Wel, misschien niet.
Ik ben een pragmaticus, geen idealist,
uit noodzaak.
Voor een zeker karakter bestaat er een zekere voldoening
in iets doen dat niet perfect kan zijn
maar toch zo goed mogelijk kan gedaan worden.
Hier is de kleine letter 'h' van Georgia Italic.
De bitmap ziet er grillig en ruig uit.
En dat is hij ook.
Maar ik ontdekte proefondervindelijk,
dat er een ideale helling bestaat voor de schuine letter
opdat de lijnen perfect breken op de pixelgrenzen.
Kijk naar het voorbeeld hoe, ruw als het is,
de linker- en rechterbenen
terzelfder hoogte breken
Dat is een overwinning. Dat is niet slecht, zoiets.
En vanzelfsprekend, bij de kleinste lettertypes
heb je niet veel keuze.
Dit is een 'S' mocht je je dat afvragen.
Het is 18 jaar geleden
sinds het verschijnen van Verdana en Georgia.
Microsoft had helemaal gelijk,
het heeft 10 jaar geduurd,
maar beeldschermen hebben nu
een verbeterde spatiale resolutie
en een beduidend betere fotometrische resolutie
dankzij anti-aliasing en zo.
Nu is hun missie voltooid,
maar betekent dat ook het einde
van de lettertypes die ik destijds ontwierp
voor de korrelige beeldschermen?
Zullen ze de verouderde beeldschermen overleven
in een markt die nu overspoeld wordt met nieuwe webtypografie?
Of hebben ze een eigen evolutionaire niche gecreëerd
onafhankelijk van de gangbare technologie?
Met andere woorden,
zijn ze opgenomen in de typografische mainstream?
Dat kan ik niet met zekerheid zeggen, maar ze zijn al ver gekomen.
Weet je, 18 is een mooie leeftijd
als je kijkt naar het hedendaags verloop,
dus ik klaag niet.
Dank u.
(Applaus)