Моят живот в шрифтове

Вземете книга, списание или екран, и е много вероятно да видите шрифт, разработен от Матю Картър. В тази очарователна лекция, мъжът зад шрифтове като Verdana, Georgia и Bell Centennial (създаден само са телефонни указатели - помните ли ги?), ни превежда през въртележката на кариера, фокусирана върху най-последния пиксел от всяка буква на шрифт.

Шрифтът е нещо, което консумираме

в невероятно големи количества.

В голяма част от света

това е напълно неизбежно.

Но малко потребители се
интересуват да разберат

откъде идва един шрифт,

кога или кой го е създал,

ако наистина имаше някаква човешка намеса

в неговото създаване,
ако не просто се е материализирало

извън софтуерните програми.

Но наистина е нужно
да се тормозя за тези неща.

Това е моята работа.

Аз съм от шепата хора,

които се влудяват

от лошото разстояние между Т и Е,

което вие виждате тук.

Трябва бързо да сменя
този слайд.

Наистина не мога да го издържа.
И Крис не може.

Ето. Чудесно.

Моята лекция е за връзката между

технологията и дизайна на шрифта.

Технологията се промени

много пъти, откакто започнах работата си:

снимки, дигитално съдържание,
десктоп, екран, уеб.

Трябваше да оцелея през тези
промени и да опитам

да разбера тяхното значение
за това, което правя

за дизайна.

Този слайд е за ефекта на
инструментите върху формата.

Двете букви, двете К,

тази от ваше ляво, мое дясно,
е модерна,

създадена на компютър.

Всички прави линии са наистина
изключително прави.

Кривите притежават
математическа гладкост,

която налага формулата на Безие.

Отдясно, древно готическо,

изрязан на ръка в устойчивия
материал на стоманата.

Никоя от правите линии
не е наистина права.

Кривите са едва доловими.

Има тази искра на живота
от човешката ръка,

която машина или програма

не могат да уловят.

Какъв контраст само.

Е, излъгах.

Излъгах на TED. Наистина съжалявам.

И двете всъщност са правени на компютър,

един и същи софтуер,
едни и същи криви на Безие,

същият шрифтов формат.

Този отляво

е изработен от Сузана Личко от Emigre,

а другият направих аз.

Инструментът е същият,
но буквите все пак са различни.

Буквите са различни,

защото дизайнерите
са различни.

Това е всичко.
Сузана искаше нейният да изглежда така.

Аз исках моят да изглежда така.
Край на историята.

Шрифтът е много адаптивен.

За разлика от изящното изкуство,
като скулптура или архитектура,

шрифтът крие своите методи.

Аз се възприемам като
индустриален дизайнер.

Нещото, което създавам,
е прозведено

и има своята функция:

да бъде четено, да се предава смисъл.

Но има и малко повече от това.

Притежава някакъв естетически елемент.

Какво прави двете букви различни

чрез различна интерпретация
от различни дизайнери?

Какво внася в работата на някои дизайнери

вид характерен личен стил,

какъвто можете да откриете в работата
на някой моден дизайнер,

или на автомобилен дизайнер,
какъвто и да е?

Има и случаи, признавам си,

когато и аз като дизайнер,

усещам влиянието на технологията.

Това е от средата на '60-те,

промяната от
метални сплави към снимка,

топло към студено.

Това донесе някои ползи,

но и един конкретен недостатък:

система за разстояние,
която предоставя само

18 единици, върху които буквите

да бъдат наместени.

По това време ме помолиха да проектирам

серия от кондензирани шрифтове без серифи,

с възможно най-много различни варианти

в тази кутия с 18 единици.

Бърз поглед към аритметиката,

и разбрах, че всъщност мога да
направя само три

от тези различни дизайна. Ето, виждате ги.

Helvetica Compressed, Extra Compressed,

и Ultra Compressed,
тази строга система с 18 единици

наистина ме ограничаваше.

Тя сякаш определяше пропорциите

на дизайна.

Ето ги и шрифтовете,
или поне малките букви.

Така че, гледате ли това и казвате ли си:

"Горкият Матю,
трябваше да се подчини на проблем

и, за Бога, това си личи по резултатите."

Надявам се не.

Ако и днес действах по същия начин,

вместо да имам 18 единици за разстояние,

щях да имам 1 000.

Очевидно можех да направя повече варианти,

но дали тези три члена на шрифтовото
семейство щяха да са по-добри?

Трудно е да се каже
без наистина да си го направил,

но те не биха били по-добри в пропорцията

от 1 000 до 18, мога да ви кажа това.

Инстинктът ми ви казва,
че всяко подобрение

би било по-скоро леко,
защото те са проектирани

като функции на системата,
към която да пасват,

и както казах, шрифтът е приспособим.

Той наистина крие своите методи.

Всички индустриални дизайнери
работят в рамките на ограничения.

Това не е изящно изкуство.

Въпросът е дали ограничението

изисква компромис?

Като приемаш ограничение,

работиш ли с по-нисък стандарт?

Не мисля и винаги съм се окуражавал

от нещо, което е казал Чарлз Иймс.

Той казва, че осъзнато е работил

в рамките на ограничения,

но не и за правенето на компромиси.

Разграничението между ограничение

и компромисът очевидно е много фино,

но е много централно в
отношението ми към работата.

Помните ли това преживяване?

Телефонният указател.
Ще задържа този слайд,

за да се насладите на носталгията.

Това са първите проби от средата на '70-те

на шрифта Bell Centennial, който създадох

за американските телефонни указатели,

и това беше първият
ми опит с дигитален шрифт,

и бойното ми кръщение.

Както казах,
създаден за телефонни указатели,

за да бъде отпечатван с много малък размер
върху весникарска хартия,

на много бързи ротационни преси,

с мастило,
направено от керосин и лампени сажди.

Това не е гостоприемна среда

за дизайнер на шрифтове.

Така че предизвикателството за мен
беше да създам шрифт,

който се представя
възможно най-добре

в тези неприятни, производствени условия.

Както казах, това бяха първите
ми стъпки в дигиталния шрифт.

Трябваше да нарисувам всяка буква на ръка

върху квадрилна графична хартия -

имаше четири вида Bell Centennial
с различно тегло -

пиксел по пиксел, после кодиране
растерна линия по растерна линия

за клавиатурата.

Отне ми две години, но научих много.

Тези букви изглеждат сякаш
са сдъвкани

от куче или нещо друго,

но липсващите пиксели в пресечните точки

на диагоналите и вътрешните ъглите

са резултат на моето изучаване на ефектите

на разпростиране на мастилото
върху евтина хартия,

въздействайки, ревизирайки
шрифта по съответния начин.

Тези странни артефакти са предназначени
да компенсират

за нежеланите ефекти от размера

и производствения процес.

В самото начало, от AT&T искаха

да оформят телефонните указатели
с Helvetica,

но както каза моят приятел
Ерик Шпикерман

във филма за Helvetica,
ако сте го гледали,

буквите на Helvetica са създадени

да са възможно най-еднакви една с друга.

Това не е рецептата за четливост
при малки размери.

Изглежда много елегантно,
сложено на слайд.

Трябваше да разгранича тези форми

на знаците възможно най-много
при Bell Centennial

като, един вид разтворя формите,
както виждате

в долната част на слайда.

Сега се пренасяме в средата на '80-те,

първите дни на шрифтовете
с цифрови контури,

векторна технология.

По това време имаше проблем

с размера на шрифтовете,

количеството данни,
което се изискваше да се намери

и съхраняването на шрифт
в компютърната памет.

Това ограничи броя на шрифтовете,
които можете да имате

на вашата система за писане
по всяко време.

Анализирах данните

и открих, че типичен серифен шрифт,

който виждате отляво,

има нужда от почти два пъти повече данни,

отколкото безсерифния в средата,

защото всички тези точки се изискват

за дефиниране на елегантно
извитите серифни скоби.

Между другото, числата отдолу на слайда

представятляват количеството информация,

което се изисква,
за да се съхрани всеки шрифт.

И така, без серифния шрифт в средата,

без серифите, беше много по-икономичен,

81 към 151.

"Аха!", си помислих.
"Инженерите имат проблем.

Дизайнерът идва на помощ."

Аз направих серифен шрифт,
можете да го видите вдясно,

без извитите серифи.

Направих ги полигонални,
от сегменти с прави линии,

скосени скоби.

И икономичен на данни като безсерифния.

Нарекохме го Charter, този вдясно.

Така че отидох при
ръководителя на инженерите

с моите числа и заявих гордо:

"Реших ти проблема."

"Ъъъ,", каза той, "Какъв проблем?"

И аз заявих: "Нали знаеш, проблемът

от огромните данни, от които се нуждаете
за серифни шрифтове и така нататък."

"Оо,", каза той.
"Това го решихме миналата седмица.

Написахме процедура за комресиране,
която намалява

размерът на всички шрифтове
по реда на величината.

Можеш да имаш толкова шрифтове
в твоята система,

колкото пожелаеш."

"Е, благодаря, че ме уведоми", казах аз.

Отново се провалих.

Останах с дизайнерско решение

за несъществуваш технически проблем.

Но ето и къде историята ме
заинтригува.

Не изхвърлих дизайна си

заради засегнато честолюбие.

Реших да упорствам.

Това, което започна като
техническо упражнение

прерасна в естетическо упражнение,
наистина.

С други думи,
започнах да харесвам този шрифт.

Забравете как е създаден. Забравете го.

Харесвах дизайна сам по себе си.

Опростените форми на Charter

му придадоха някакво явно качество

и несигурна издръжливост,

това ми беше достатъчно.

Знаете ли,
по време на технически иновации,

дизайнерите искат да бъдат повлияни

от това, което е във въздуха.

Искаме да откликнем.
Искаме да бъдем предизвикани

да откриваме нещо ново.

Така че Charter е нещо като притча за мен.

В края на краищата, нямаше обоснована и
бърза причинно-следствена връзка

между технологията и дизайна на Charter.

Наистина бях разбрал
погрешно технологията.

Технологията ми беше предложила нещо,

но не е принудила ръката ми

и мисля, че това се случва много често.

Знаете, инженерите са много умни,

и въпреки обичайното
раздразнение,

защото аз съм по-малко умен,

винаги съм се наслаждавал
на работата си с тях

и съм се учил от тях.

Апропо, в средата на '90-те,

започнах разговори с Microsoft

относно шрифтовете за екрани.

До този момент, всички шрифтове за екрани

бяха адаптирани от вече съществуващи

шрифтове за печат, разбира се.

Но Microsoft бяха предвидили правилно

движението, преминаването

към електронната комуникация

за четене и писане на екрана,

а отпечатаният резултат
е нещо второстепенно

по важност.

Така че, приоритетите просто
се бяха отклонили в този момент.

Искаха малък набор от шрифтове,

които не бяха адаптирани,
а създадени за целта

да се справят с проблемите на екраните,

които бяха с
малка разделителна способност.

Казах на Microsoft, че шрифт създаден

за конкретна технология,

е самостоятелен шрифт.

Създавал съм твърде
много шрифтове в миналото,

които са били предназначени да
уталожат технически проблеми.

Благодарение на инженерите,
технически проблеми изчезнаха.

Както и моят шрифт.

Това беше просто временно решение.

Microsoft казаха, че

достъпни компютърни монитори,

с по-добра резолюция,

са поне на десетилетие в бъдещето.

И си помислих,
че десетилетие не е толкова лошо,

това е повече от временно решение.

Бях привлечен, бях убеден,

и започнахме работа върху нещо,
което се превърна във Verdana

и Georgia,

за пръв път работейки не върху хартия,

а директно върху екран с пиксели.

По това време, мониторите бяха бинарни.

Пикселът или беше черен, или цветен.

Тук виждате очертанията на буква,

главно H,

което е черната, тънка линия, контурът,

и така се запазва в паметта,

а насложена върху растерната карта,

което е сивата зона,

се показва на екрана.

Растерната карта се
растрира от очертанията.

В случая с главното H,
съставено само от прави линии,

двете са в перфектна хармония

върху декартовата решетка.

Случаят не е такъв при буквата О.

Изглежда по-скоро като редене на тухли,
отколкото на шрифтов дизайн,

но, повярвайте ми,
това е добър растер на О,

по простата причина, че е симетрично

по осите x и y.

В бинарната растерна графика
не можеш да желаеш

повече от това.

Понякога отнема, не знам,

три или четири различни
версии на трудна буква

като малко А,

и тогава решаваш коя е най-добрата.

Е, няма най-добра версия,

така че, според преценката си, дизайнерът

се опитва да реши

коя е най-малко лошата.

Това компромис ли е?

Не и за мен, ако работиш

по най-високия стандарт,
който ти позволява технологията,

въпреки че този стандарт може да е

далече от идеалния.

Може и да видите на слайда

два различни растерни шрифта.

А-то в горната част

е по-добро от това в долната част,

но все още не е страхотно.

Можете да видите ефекта по-добре,

ако смаля малко. Или може би не.

И така, аз съм прагматик, не идеалист

по необходимост.

За определен вид темперамент,

има определен вид удовлетворение

в това да правиш нещо,
което не може да бъде перфектно,

но все пак може да се направи
по най-добрия начин.

Ето и малко Н с Georgia Italic.

Растерът изглежда назъбен и груб.

И е назъбен и груб.

Но открих, чрез експеримент,

че има оптимален наклон

за курсив на екран,

така че диагоналите се засичат добре

на границите на пикселите.

Вижте в този пример, груб какъвто е,

как дясната и лявата основа

са на едно ниво.

Това е победа. Това е чудесно.

И разбира се, на по-ниските дълбочини,

нямате много избор.

Това е S, в случай, че се чудите.

Минаха 18 години,

откакто Verdana и Georgia
бяха представени.

Microsoft бяха абсолютно прави,

бяха нужни 10 години,

но сега дисплеите имат

подобрена пространствена
разделителна способност,

и много подобрена фотометрична
разделителна способност,

редуцирайки назъбванията и така нататък.

Така че сега,
когато тяхната мисия е изпълнена,

това означаваше ли смърт

на екранните шрифтове, които проектирах

за по-грубите дисплеи тогава?

Ще надживеят ли вече остарелите екрани

и потопа от новосъздадените уеб шрифтове,

които излизат на пазара?

Или са обособили своя

своеобразна еволюционна ниша,

която е независима от технологията?

С други думи, погълнати ли са те

в типографската масовост?

Не съм сигурен,
но досега се представят чудесно.

Ей, 18 е добра възраст за всичко

с днешните нива на изхабяване,

така че не се оплаквам.

Благодаря.

(Аплодисменти)