Moj život u pismima

Pogledajte knjigu, časopis ili ekran i sasvim je verovatno da ćete naleteti na neki oblik tipografije koji je dizajnirao Metju Karter. U ovom simpatičnom govoru, tvorac pisama kao što su Verdana, Džordžija i Bel Sentenial (koji je stvoren za upotrebu u telefonskim imenicima - ako ih se sećate) nas vodi kroz karijeru koja ide do poslednjeg piksela svakog slova u fontu.

Pismo je nešto što konzumiramo

u ogromnim količinama.

U većem delu sveta

je potpuno neizbežno.

Ali malo korisnika se brine o tome

odakle je pojedino pismo došlo,

ili kada ili ko ga je dizajnirao,

ako je u njegovom stvaranju zaista bio

uključen ljudski faktor, ako se nije samo

materijalizovalo iz etra softvera.

Ali ja moram da brinem oko ovih stvari.

To mi je posao.

Jedan sam od šačice ljudi

koji se strašno iznervira

lošim razmakom između T i E

koji ovde vidite.

Moram da sklonim ovaj slajd.

Ne mogu da ga podnesem. A ni Kris.

Tako. Dobro.

Moj govor je o vezi

između tehnologije i dizajna slova.

Tehnologija se promenila

nekoliko puta otkad sam počeo da radim:

foto, digitalno, desktop,
monitor, internet.

Morao sam da preživim
te promene i

pokušam da razumem njihov uticaj
na ono što radim

kroz dizajn.

Ovaj slajd je o uticaju
alata na oblik.

Dva slova, dva K,

ovo vama levo, meni desno, je moderno,

napravljeno na računaru.

Sve prave linije su potpuno prave.

Krivine imaju matematičku uglađenost

koju nameće Bezijeova formula.

Desno, staro prelomljeno pismo,

sečeno rukom
u otpornom materijalu - čeliku.

Nijedna od pravih linija
nije zapravo prava.

Krivine su nekako suptilne.

Ima onu iskru života
nastalu ljudskom rukom

koju mašina ili program

nikada ne mogu uhvatiti.

Kakva razlika.

Dobro, slagao sam.

Lažem na TED-u. Stvarno mi je žao.

Oba su napravljena na računaru,

isti softver, iste Bezijeove krive,

isti format fonta.

Ovo na vašoj levoj strani

napravila je Zuzana Ličko na Emigreu,

a ja sam napravio drugo.

Alat je isti, ipak slova su različita.

Slova su različita jer su

i dizajneri različiti.

To je sve. Zuzana je želela
da njeno izgleda tako.

Ja sam želeo da moje izgleda ovako.
Kraj priče.

Slova su vrlo prilagodljiva.

Za razliku od visoke umetnosti,
poput vajsrstva ili arhitekture,

tipografija krije svoje metode.

Sebe smatram industrijskim dizajnerom.

Ono što dizajniram se proizvodi

i ima svrhu:

da se čita, da prenese značenje.

Ali tu ima još nečeg.

Postoji i određeni element estetike.

Šta to ova slova čini nečim više

od različitih interpretacija
različitih dizajnera?

Šta to radu nekih dizajnera daje

poseban lični stil,

kakav bi mogli da vidite
kod modnih dizajnera,

dizajnera automobila, i tome slično?

Priznajem da sam u određenim

slučajevima kao dizajner

osetio uticaj tehnologije.

Ovo potiče iz sredine 60-ih,

prelaz od livenih slova ka foto-slaganju,

od toplog ka hladnom.

To je donelo

određene prednosti,
ali i jedan nedostatak:

sistem razmaka sa samo

18 pojedinačnih jedinica

na koje se smeštaju slova.

U to vreme su tražili da dizajniram

niz zbijenih bezserifnih pisama

sa što više varijanti

u okviru ovih 18 jedinica.

Nakon brzog proračuna

sam shvatio da mogu da napravim

samo tri srodna dizajna. Tu ih i vidite.

Ovaj sistem me je zaista sputao

dok sam pravio zbijenu, ekstra zbijenu

i ultra zbijenu Helvetiku.

Unapred je odredio

srazmere gotovog dizajna.

Ovo su ta pisma; bar mala slova.

Onda ovo vidite i kažete:

,,Jadni Metju, naleteo je na problem,

i rezultati to pokazuju.''

Nadam se da nije tako.

Da danas radim istu stvar,

umesto 18 jedinica razmaka

imao bih 1.000.

Očito bih mogao
da sastavim više varijanti,

ali da li bi postojeće bile bolje?

Teško je reći ako se ne uradi,

ali sigurno ne bi bile bolje

kao što je 1.000 više od 18.

Predosećam da bi poboljšanja

bila neznatna, jer su pisma dizajnirana

u odnosu na sistem u kom se koriste,

i, kao što već rekoh,
slova su prilagodljiva.

Zaista kriju svoje metode.

Svi industrijski dizajneri
rade naspram ograničenja.

Nije kao kod visoke umetnosti.

Pitanje je, da li ograničenja

nameću kompromis?

Da li spuštamo standard

ako prihvatamo ograničenja?

Smatram da nije tako, i uvek me

ohrabruju reči Čarlsa Imsa.

Rekao je da pristaje

na ograničenja,

ali ne na kompromis.

Razlika između ograničenja

i kompromisa je mala,

ali predstavlja ključni deo
mog stava prema radu.

Sećate se kad ste ovo čitali?

Telefonski imenik. Ostaviću

ovaj slajd da se malo prisetite.

Ovo su rane probe Bel Sentenial

pisma koje sam sredinom 70-ih dizajnirao

za američke telefonske imenike

i tu sam se prvi put susreo
sa digitalnim slovima,

pravo vatreno krštenje.

Kao što rekoh, dizajnirano

za imenike, da se sitno štampa
na novinskom papiru

veoma brzim rotacionim mašinama,

sa mastilom od kerozina i čađi.

Vrlo loši uslovi

za dizajn pisma.

Moj posao je bio da dizajniram

pismo koje bi dobro podnelo

ove nepovoljne uslove proizvodnje.

Već sam rekao da je to bio
početak digitalnih slova.

Svako slovo sam morao ručno da crtam

na milimetarskoj hartiji -

Bel Sentenial je imao četiri reza -

piksel po piksel,
zatim da programiram za tastaturu liniju

po liniju rastera.

Trebalo mi je dve godine,
ali sam dosta naučio.

Slova izgledaju kao da ih je

izgrizao pas ili nešto slično,

ali pikseli nedostaju

na ukrštanju linija i prevojima

jer sam morao da nadomestim

efekat razlivanja mastila

po jeftinom papiru.

Te nepravilnosti su tu kako bi ublažile

nepovoljan uticaj veličine slova

i procesa proizvodnje.

U AT&T su na samom početku

želeli imenike da ispišu Helvetikom,

ali u filmu o Helvetici, ako ste

ga gledali, moj prijatelj
Erik Spikerman kaže

kako su slova tog pisma dizajnirana

da budu što sličnija jedno drugom.

Tu nema čitljivosti pri malim veličinama.

Na slajdu deluje vrlo elegantno.

Kod Bel Sentenial sam morao

da učinim oblike slova što različitijim

tako što sam ih nekako otvorio,

kao što se vidi na dnu slajda.

Sad smo stigli do sredine 80-ih,

početak ere digitalnih,

vektorskih fontova.

U to vreme je postojao problem

sa veličinom fontova,

prostorom u memoriji koji je potreban

da bi se čuvali i pretraživali.

To je ograničavalo broj fontova

koje možete čuvati na sistemu za slaganje.

Analizirao sam podatke i utvrdio

da je za uobičajeno serifno pismo

koje vidite levo

potrebno skoro dva puta više prostora

nego za bezserifno u sredini,

zbog tačaka potrebnih kako bi

se uobličile elegantne krivine serifa.

Usput, brojevi na dnu slajda

predstavljaju količinu prostora

potrebnu za čuvanje fontova.

Vidimo da je bezserifni, u sredini,

bez serifa, mnogo ekonomičniji,

81 prema 151.

Pomislio sam:
,,Ah, inženjeri su u problemu.

Dizajneri će rešiti.''

Napravio sam serifno pismo,
to sa desne strane,

bez krivina na serifima.

Bili su poligonalni,
sastavljeni od pravih linija,

zarubljenih ivica

A vidite da i štedi prostor
poput bezserifnog.

To desno smo nazvali Čarter.

Uzeo sam proračune i otišao

kod glavnog inženjera i ponosno rekao:

,,Rešio sam problem.''

Pitao me je: ,,Koji problem?''

Rekoh: ,,Znate, problem

sa prevelikim serifnim fontovima
i tako dalje.''

,,A to. To smo rešili prošle nedelje.

Napisali smo program koji smanjuje

veličinu svih fontova po redu veličine.

Sad možete da ih imate

koliko god želite.''

,,Hvala što ste me obavestili'', rekoh.

Opet neuspeh.

Sad sam imao rešenje

za tehnički problem koji više ne postoji.

Ali tu meni priča postaje zanimljiva.

Nisam ga samo

bacio u ljutnji.

Istrajao sam.

I ono što je u početku
bila vežba iz tehnike

je preraslo u vežbu iz estetike.

Drugim rečima, zavoleo sam to pismo.

Zaboravite kako je nastalo.

Dizajn mi se sviđao zbog samog sebe.

Jednostavan oblik je Čarteru

dao određeni skroman karakter

i nenametljivu ogoljenost,

što mi je prijalo.

Za vreme inovacija u tehnici,

dizajneri žele da na njih utiče

ono što se dešava.

Želimo da odgovorimo. Želimo da nas

teraju da istražujemo.

Na neki način, Čarter je oslikao mene.

Na kraju nije bilo
očite uzročno-posledične

veze između tehnologije i dizajna Čartera.

Potpuno sam pogrešno razumeo tehnologiju.

Ona mi jeste nešto nagovestila,

ali me ni na šta nije prisilila,

i čini mi se da se to često dešava.

Inženjeri su veoma pametni,

i pored povremenog nerviranja,

jer nisam toliko pametan,

uvek uživam da sarađujem sa njima

i učim od njih.

S tim u vezi, sredinom 90-ih

sam razgovarao sa Majkrosoftom

o fontovima za ekrane.

Do tada su fontovi na ekranima

bili samo prilagođeni

fontovi za štampu.

Ali u Majkrosoftu su tačno predvideli

pokret, juriš ka

elektronskoj komunikaciji,

ka čitanju i pisanju na ekranima,

gde bi štampa bila

u drugom planu.

U tom trenutku su prioriteti
tek počeli da se menjaju.

Želeli su manji početni paket fontova

koji nisu adaptirani,
već dizajnirani za ekrane,

koji bi izašli na kraj

sa niskom rezolucijom prikaza.

Rekao sam im da pisma koja se dizajniraju

za potrebe tehnologije

brzo zastare.

Već sam dizajnirao dosta pisama

koja su trebala da uklone
tehničke probleme.

Tehnički problemi bi nestali
zahvaljujući inženjerima,

a sa njima i pisma.

Bila su samo zakrpe.

Majkrosoft mi je odgovorio

da će se pristupačni monitori

sa boljom rezolucijom

pojaviti tek za deset godina.

Pomislio sam, čitava decenija nije loša,

ipak je više od zakrpe.

Tako su me ubedili

i počeli smo da radimo na Verdani

i Džordžiji

i prvi put nismo radili na papiru

već sa samim pikselima,
direktno na ekranu.

Ekrani su tada bili binarni.

Pikseli su bili uključeni ili isključeni.

Ovde se vidi obris slova,

velikog H,

u tankoj crnoj liniji,

u memoriji se čuva kao kontura,

postavljen preko bitmape,

u sivoj boji,

koja predstavlja prikaz na ekranu.

Bitmapa se rasterizuje od konture.

Kod velikog H su sve linije prave,

i ove dve su skoro potpuno uspravne

po Dekartovom koordinatnom sistemu.

Kod O nije tako.

Ovo više liči na zidanje
nego dizajn slova,

ali mi verujte da je ovo dobro bitmapno O,

jer je simetrično

prema x i y osi.

Kod binarnih bitmapa

bolje od toga i ne može.

Povremeno bih za zahtevnija slova

napravio tri ili četiri verzije,

na primer za malo A,

zatim se udaljio da vidim
koja je najbolja.

Nije bilo najbolje,

pa dizajner mora

da odluči

koja je najmanje loša.

Da li je to kompromis?

Mislim da nije, ukoliko radite

na najbolji način
koji tehnologija dopušta,

iako je on možda

daleko od idealnog.

Na ovom slajdu se vide

dva različita bitmapna fonta.

Čini mi se da je malo A u gornjem

bolje od malog A u donjem,

ali opet nije odlično.

Možda se bolje vidi

ako se smanji. Možda i ne.

Znači da sam pragmatičan, a ne idealista,

iz potrebe.

Za ljude određene ćudi

je zadovoljstvo uraditi

nešto ne savršeno,

već najbolje što se može.

Ovo je malo H iz italik Džordžije.

Izgleda iskrzano i grubo.

I jeste iskrzano i grubo.

Ali sam eksperimentom utvrdio

da za italike na ekranu

postoji optimalan nagib

kod kog se potezi pravilno prelamaju

na granicama piksela.

Na ovom primeru se vidi da se

leva i desna nožica prelamaju

na istoj visini, uprkos gruboći.

To je pogodak. To je dobro.

A na nižim rezolucijama

ni nemate izbora.

To je S, za slučaj da niste sigurni.

Prošlo je već 18 godina

od kako su Verdana i Džordžija
objavljene.

Majkrosoft je bio u pravu,

zaista je trebalo 10 godina,

ali ekrani sada imaju

visoku prostornu

i odličnu fotometrijsku rezoluciju,

zahvaljujući omekšavanju ivica
i tome slično.

Sad kad su u tome uspeli,

da li je došao kraj

fontovima koje sam dizajnirao

za ekrane niskih rezolucija?

Da li će nadživeti ekrane

koji su zastareli i navalu

novih fontova za internet?

Ili su zauzeli sopstveno

mesto u evoluciji,

koje ne zavisi od tehnologije?

Drugim rečima, da li su postali

deo mejnstrima tipografije?

Nisam siguran,
ali do sad im je dobro išlo.

Osamnaest godina je sasvim dobro,

s obzirom na današnji vek proizvoda,

tako da ne mogu da se požalim.

Hvala vam.

(Aplauz)