Pismo je nešto što konzumiramo
u ogromnim količinama.
U većem delu sveta
je potpuno neizbežno.
Ali malo korisnika se brine o tome
odakle je pojedino pismo došlo,
ili kada ili ko ga je dizajnirao,
ako je u njegovom stvaranju zaista bio
uključen ljudski faktor, ako se nije samo
materijalizovalo iz etra softvera.
Ali ja moram da brinem oko ovih stvari.
To mi je posao.
Jedan sam od šačice ljudi
koji se strašno iznervira
lošim razmakom između T i E
koji ovde vidite.
Moram da sklonim ovaj slajd.
Ne mogu da ga podnesem. A ni Kris.
Tako. Dobro.
Moj govor je o vezi
između tehnologije i dizajna slova.
Tehnologija se promenila
nekoliko puta otkad sam počeo da radim:
foto, digitalno, desktop, monitor, internet.
Morao sam da preživim te promene i
pokušam da razumem njihov uticaj na ono što radim
kroz dizajn.
Ovaj slajd je o uticaju alata na oblik.
Dva slova, dva K,
ovo vama levo, meni desno, je moderno,
napravljeno na računaru.
Sve prave linije su potpuno prave.
Krivine imaju matematičku uglađenost
koju nameće Bezijeova formula.
Desno, staro prelomljeno pismo,
sečeno rukom u otpornom materijalu - čeliku.
Nijedna od pravih linija nije zapravo prava.
Krivine su nekako suptilne.
Ima onu iskru života nastalu ljudskom rukom
koju mašina ili program
nikada ne mogu uhvatiti.
Kakva razlika.
Dobro, slagao sam.
Lažem na TED-u. Stvarno mi je žao.
Oba su napravljena na računaru,
isti softver, iste Bezijeove krive,
isti format fonta.
Ovo na vašoj levoj strani
napravila je Zuzana Ličko na Emigreu,
a ja sam napravio drugo.
Alat je isti, ipak slova su različita.
Slova su različita jer su
i dizajneri različiti.
To je sve. Zuzana je želela da njeno izgleda tako.
Ja sam želeo da moje izgleda ovako. Kraj priče.
Slova su vrlo prilagodljiva.
Za razliku od visoke umetnosti, poput vajsrstva ili arhitekture,
tipografija krije svoje metode.
Sebe smatram industrijskim dizajnerom.
Ono što dizajniram se proizvodi
i ima svrhu:
da se čita, da prenese značenje.
Ali tu ima još nečeg.
Postoji i određeni element estetike.
Šta to ova slova čini nečim više
od različitih interpretacija različitih dizajnera?
Šta to radu nekih dizajnera daje
poseban lični stil,
kakav bi mogli da vidite kod modnih dizajnera,
dizajnera automobila, i tome slično?
Priznajem da sam u određenim
slučajevima kao dizajner
osetio uticaj tehnologije.
Ovo potiče iz sredine 60-ih,
prelaz od livenih slova ka foto-slaganju,
od toplog ka hladnom.
To je donelo
određene prednosti, ali i jedan nedostatak:
sistem razmaka sa samo
18 pojedinačnih jedinica
na koje se smeštaju slova.
U to vreme su tražili da dizajniram
niz zbijenih bezserifnih pisama
sa što više varijanti
u okviru ovih 18 jedinica.
Nakon brzog proračuna
sam shvatio da mogu da napravim
samo tri srodna dizajna. Tu ih i vidite.
Ovaj sistem me je zaista sputao
dok sam pravio zbijenu, ekstra zbijenu
i ultra zbijenu Helvetiku.
Unapred je odredio
srazmere gotovog dizajna.
Ovo su ta pisma; bar mala slova.
Onda ovo vidite i kažete:
,,Jadni Metju, naleteo je na problem,
i rezultati to pokazuju.''
Nadam se da nije tako.
Da danas radim istu stvar,
umesto 18 jedinica razmaka
imao bih 1.000.
Očito bih mogao da sastavim više varijanti,
ali da li bi postojeće bile bolje?
Teško je reći ako se ne uradi,
ali sigurno ne bi bile bolje
kao što je 1.000 više od 18.
Predosećam da bi poboljšanja
bila neznatna, jer su pisma dizajnirana
u odnosu na sistem u kom se koriste,
i, kao što već rekoh, slova su prilagodljiva.
Zaista kriju svoje metode.
Svi industrijski dizajneri rade naspram ograničenja.
Nije kao kod visoke umetnosti.
Pitanje je, da li ograničenja
nameću kompromis?
Da li spuštamo standard
ako prihvatamo ograničenja?
Smatram da nije tako, i uvek me
ohrabruju reči Čarlsa Imsa.
Rekao je da pristaje
na ograničenja,
ali ne na kompromis.
Razlika između ograničenja
i kompromisa je mala,
ali predstavlja ključni deo mog stava prema radu.
Sećate se kad ste ovo čitali?
Telefonski imenik. Ostaviću
ovaj slajd da se malo prisetite.
Ovo su rane probe Bel Sentenial
pisma koje sam sredinom 70-ih dizajnirao
za američke telefonske imenike
i tu sam se prvi put susreo sa digitalnim slovima,
pravo vatreno krštenje.
Kao što rekoh, dizajnirano
za imenike, da se sitno štampa na novinskom papiru
veoma brzim rotacionim mašinama,
sa mastilom od kerozina i čađi.
Vrlo loši uslovi
za dizajn pisma.
Moj posao je bio da dizajniram
pismo koje bi dobro podnelo
ove nepovoljne uslove proizvodnje.
Već sam rekao da je to bio početak digitalnih slova.
Svako slovo sam morao ručno da crtam
na milimetarskoj hartiji -
Bel Sentenial je imao četiri reza -
piksel po piksel, zatim da programiram za tastaturu liniju
po liniju rastera.
Trebalo mi je dve godine, ali sam dosta naučio.
Slova izgledaju kao da ih je
izgrizao pas ili nešto slično,
ali pikseli nedostaju
na ukrštanju linija i prevojima
jer sam morao da nadomestim
efekat razlivanja mastila
po jeftinom papiru.
Te nepravilnosti su tu kako bi ublažile
nepovoljan uticaj veličine slova
i procesa proizvodnje.
U AT&T su na samom početku
želeli imenike da ispišu Helvetikom,
ali u filmu o Helvetici, ako ste
ga gledali, moj prijatelj Erik Spikerman kaže
kako su slova tog pisma dizajnirana
da budu što sličnija jedno drugom.
Tu nema čitljivosti pri malim veličinama.
Na slajdu deluje vrlo elegantno.
Kod Bel Sentenial sam morao
da učinim oblike slova što različitijim
tako što sam ih nekako otvorio,
kao što se vidi na dnu slajda.
Sad smo stigli do sredine 80-ih,
početak ere digitalnih,
vektorskih fontova.
U to vreme je postojao problem
sa veličinom fontova,
prostorom u memoriji koji je potreban
da bi se čuvali i pretraživali.
To je ograničavalo broj fontova
koje možete čuvati na sistemu za slaganje.
Analizirao sam podatke i utvrdio
da je za uobičajeno serifno pismo
koje vidite levo
potrebno skoro dva puta više prostora
nego za bezserifno u sredini,
zbog tačaka potrebnih kako bi
se uobličile elegantne krivine serifa.
Usput, brojevi na dnu slajda
predstavljaju količinu prostora
potrebnu za čuvanje fontova.
Vidimo da je bezserifni, u sredini,
bez serifa, mnogo ekonomičniji,
81 prema 151.
Pomislio sam: ,,Ah, inženjeri su u problemu.
Dizajneri će rešiti.''
Napravio sam serifno pismo, to sa desne strane,
bez krivina na serifima.
Bili su poligonalni, sastavljeni od pravih linija,
zarubljenih ivica
A vidite da i štedi prostor poput bezserifnog.
To desno smo nazvali Čarter.
Uzeo sam proračune i otišao
kod glavnog inženjera i ponosno rekao:
,,Rešio sam problem.''
Pitao me je: ,,Koji problem?''
Rekoh: ,,Znate, problem
sa prevelikim serifnim fontovima i tako dalje.''
,,A to. To smo rešili prošle nedelje.
Napisali smo program koji smanjuje
veličinu svih fontova po redu veličine.
Sad možete da ih imate
koliko god želite.''
,,Hvala što ste me obavestili'', rekoh.
Opet neuspeh.
Sad sam imao rešenje
za tehnički problem koji više ne postoji.
Ali tu meni priča postaje zanimljiva.
Nisam ga samo
bacio u ljutnji.
Istrajao sam.
I ono što je u početku bila vežba iz tehnike
je preraslo u vežbu iz estetike.
Drugim rečima, zavoleo sam to pismo.
Zaboravite kako je nastalo.
Dizajn mi se sviđao zbog samog sebe.
Jednostavan oblik je Čarteru
dao određeni skroman karakter
i nenametljivu ogoljenost,
što mi je prijalo.
Za vreme inovacija u tehnici,
dizajneri žele da na njih utiče
ono što se dešava.
Želimo da odgovorimo. Želimo da nas
teraju da istražujemo.
Na neki način, Čarter je oslikao mene.
Na kraju nije bilo očite uzročno-posledične
veze između tehnologije i dizajna Čartera.
Potpuno sam pogrešno razumeo tehnologiju.
Ona mi jeste nešto nagovestila,
ali me ni na šta nije prisilila,
i čini mi se da se to često dešava.
Inženjeri su veoma pametni,
i pored povremenog nerviranja,
jer nisam toliko pametan,
uvek uživam da sarađujem sa njima
i učim od njih.
S tim u vezi, sredinom 90-ih
sam razgovarao sa Majkrosoftom
o fontovima za ekrane.
Do tada su fontovi na ekranima
bili samo prilagođeni
fontovi za štampu.
Ali u Majkrosoftu su tačno predvideli
pokret, juriš ka
elektronskoj komunikaciji,
ka čitanju i pisanju na ekranima,
gde bi štampa bila
u drugom planu.
U tom trenutku su prioriteti tek počeli da se menjaju.
Želeli su manji početni paket fontova
koji nisu adaptirani, već dizajnirani za ekrane,
koji bi izašli na kraj
sa niskom rezolucijom prikaza.
Rekao sam im da pisma koja se dizajniraju
za potrebe tehnologije
brzo zastare.
Već sam dizajnirao dosta pisama
koja su trebala da uklone tehničke probleme.
Tehnički problemi bi nestali zahvaljujući inženjerima,
a sa njima i pisma.
Bila su samo zakrpe.
Majkrosoft mi je odgovorio
da će se pristupačni monitori
sa boljom rezolucijom
pojaviti tek za deset godina.
Pomislio sam, čitava decenija nije loša,
ipak je više od zakrpe.
Tako su me ubedili
i počeli smo da radimo na Verdani
i Džordžiji
i prvi put nismo radili na papiru
već sa samim pikselima, direktno na ekranu.
Ekrani su tada bili binarni.
Pikseli su bili uključeni ili isključeni.
Ovde se vidi obris slova,
velikog H,
u tankoj crnoj liniji,
u memoriji se čuva kao kontura,
postavljen preko bitmape,
u sivoj boji,
koja predstavlja prikaz na ekranu.
Bitmapa se rasterizuje od konture.
Kod velikog H su sve linije prave,
i ove dve su skoro potpuno uspravne
po Dekartovom koordinatnom sistemu.
Kod O nije tako.
Ovo više liči na zidanje nego dizajn slova,
ali mi verujte da je ovo dobro bitmapno O,
jer je simetrično
prema x i y osi.
Kod binarnih bitmapa
bolje od toga i ne može.
Povremeno bih za zahtevnija slova
napravio tri ili četiri verzije,
na primer za malo A,
zatim se udaljio da vidim koja je najbolja.
Nije bilo najbolje,
pa dizajner mora
da odluči
koja je najmanje loša.
Da li je to kompromis?
Mislim da nije, ukoliko radite
na najbolji način koji tehnologija dopušta,
iako je on možda
daleko od idealnog.
Na ovom slajdu se vide
dva različita bitmapna fonta.
Čini mi se da je malo A u gornjem
bolje od malog A u donjem,
ali opet nije odlično.
Možda se bolje vidi
ako se smanji. Možda i ne.
Znači da sam pragmatičan, a ne idealista,
iz potrebe.
Za ljude određene ćudi
je zadovoljstvo uraditi
nešto ne savršeno,
već najbolje što se može.
Ovo je malo H iz italik Džordžije.
Izgleda iskrzano i grubo.
I jeste iskrzano i grubo.
Ali sam eksperimentom utvrdio
da za italike na ekranu
postoji optimalan nagib
kod kog se potezi pravilno prelamaju
na granicama piksela.
Na ovom primeru se vidi da se
leva i desna nožica prelamaju
na istoj visini, uprkos gruboći.
To je pogodak. To je dobro.
A na nižim rezolucijama
ni nemate izbora.
To je S, za slučaj da niste sigurni.
Prošlo je već 18 godina
od kako su Verdana i Džordžija objavljene.
Majkrosoft je bio u pravu,
zaista je trebalo 10 godina,
ali ekrani sada imaju
visoku prostornu
i odličnu fotometrijsku rezoluciju,
zahvaljujući omekšavanju ivica i tome slično.
Sad kad su u tome uspeli,
da li je došao kraj
fontovima koje sam dizajnirao
za ekrane niskih rezolucija?
Da li će nadživeti ekrane
koji su zastareli i navalu
novih fontova za internet?
Ili su zauzeli sopstveno
mesto u evoluciji,
koje ne zavisi od tehnologije?
Drugim rečima, da li su postali
deo mejnstrima tipografije?
Nisam siguran, ali do sad im je dobro išlo.
Osamnaest godina je sasvim dobro,
s obzirom na današnji vek proizvoda,
tako da ne mogu da se požalim.
Hvala vam.
(Aplauz)