La mia vita in caratteri

Prendete un libro, una rivista o lo schermo, e molto probabilmente vi capiterà di vedere caratteri progettati da Matthew Carter. In questo affascinante intervento, l'uomo che sta dietro a caratteri come Verdana, Georgia e Bell Centennial (progettato solo per gli elenchi del telefono, ve li ricordate?), ci fa fare un giro della sua carriera concentrata su ogni singolo pixel di ogni lettera di ogni carattere.

Scrivere con la tastiera è una cosa

che facciamo spessissimo.

In gran parte del mondo

è una cosa assolutamente inevitabile.

Ma a pochi consumatori interessa sapere

da dove viene un particolare carattere

o chi lo ha progettato e quando,

se c'è un'azione umana che ha contribuito

alla sua creazione,
se si è semplicemente materializzato

dall'etere del software.

Ma io devo preoccuparmi di queste cose,

è il mio lavoro.

Sono una delle poche persone

che si arrabbia terribilmente

per la spaziatura sbagliata tra la T e la E

che vedete lì.

Devo togliere questa slide.

Non la sopporto. Neanche Chris.

Ecco. Bene.

Il mio intervento riguarda il collegamento

tra la tecnologia
e la progettazione dei caratteri.

La tecnologia è cambiata

molte volte da quando
ho iniziato a lavorare:

foto, digitale, desktop, schermo, web.

Ho dovuto sopravvivere
a questi cambiamenti e cercare

di capire le implicazioni
in quello che faccio

nel design.

Questa diapositiva riguarda
l'effetto degli strumenti sulla forma.

Le due lettere, le due K,

quella alla vostra sinistra,
la mia destra, è moderna,

fatta al computer.

Tutte le linee rette
sono maledettamente dritte.

Le curve hanno quella specie
di uniformità matematica

che la formula di Bézier impone.

A destra, ancient Gothic

intagliato a mano
nel resistente acciaio.

Nessuna delle linee dritte
è veramente dritta.

Le curve sembrano sottili.

Ha quella scintilla di mano umana

che la macchina o il programma

non potranno mai a catturare.

Che contrasto.

Ho detto una bugia.

Una bugia a TED. Mi dispiace.

Entrambi sono stati realizzati
al computer,

stesso programma, stesse curve di Bézier,

stesso formato del carattere.

Quello alla vostra sinistra

è stato realizzato
da Zuzana Licko alla Emigre,

e l'altro l'ho fatto io.

Lo strumento è lo stesso,
eppure le lettere sono diverse.

Le lettere sono diverse

perché i designer sono diversi.

Tutto qui. Zuzana voleva
che avesse questo aspetto.

Io volevo che il mio avesse quest'altro.
Fine della storia.

I caratteri sono molto adattabili.

Contrariamente alle arti figurative,
come la scultura o l'architettura,

i caratteri nascondono i propri metodi.

Io mi considero un designer industriale.

La cosa che progetto viene prodotta,

e ha una funzione:

essere letta, trasmettere significato.

Ma c'è di più.

C'è anche una sorta di elemento estetico.

Cosa rende queste due lettere diverse

per le diverse interpretazioni di designer diversi?

Cosa dà al lavoro di alcuni designer

una specie
di stile personale caratteristico,

come potreste trovarlo
nel lavoro di uno stilista,

un designer di auto, chiunque?

Ci sono stati casi, devo ammetterlo,

in cui come designer

ho sentito l'influenza della tecnologia.

Questo è della metà degli anni '60,

il passaggio dai caratteri tipografici
in metallo alla foto,

da caldo a freddo.

Ha portato alcuni benefici

ma anche un particolare inconveniente:

un sistema di spaziatura che forniva

solo 18 unità discrete su cui disporre

le lettere.

All'epoca mi fu chiesto di progettare

una serie di caratteri compatti senza grazie

con più varianti possibili

all'interno di questo schema da 18 unità.

Facendo un calcolo veloce,

mi resi conto che ne potevo fare solo tre

dal design simile. Eccoli qui.

In Helvetica Compressed, Extra Compressed,

e Ultra Compressed,
questo sistema rigido di 18 unità

mi limitava molto.

In qualche modo determinava
le proporzioni

del design.

Ecco i caratteri,
almeno quelli in minuscolo.

Li guardate e dite,

"Povero Matthew, ha dovuto
affrontare un problema,

e per Dio, lo si vede dai risultati."

Spero di no.

Se dovessi fare lo stesso lavoro oggi,

invece di avere 18 spazi

ne avrei 1000.

Chiaramente potrei fare più varianti,

ma questi tre membri
della stessa famiglia sarebbero migliori?

È difficile da dire senza farlo,

ma non sarebbero migliori
in una proporzione

di 1000 a 18,
ve lo posso assicurare.

Il mio istinto mi dice
che qualunque miglioramento

sarebbe di poco conto,
perché sono stati progettati

in funzione del sistema
a cui dovevano adattarsi,

e come dicevo,
i caratteri sono molto adattabili.

Nascondono veramente i propri metodi.

Tutti i designer industriali
lavorano con dei vincoli.

Questa non è arte figurativa.

La domanda è: un vincolo

porta a un compromesso?

Accettando un vincolo

si lavora con standard inferiori?

Non credo, in più
sono sempre stato incoraggiato

da una cosa che disse Charles Eames.

Disse che era consapevole di lavorare

entro certi limiti,

ma di non dover
accettare compromessi.

La distinzione tra un vincolo

e un compromesso
è ovviamente molto sottile,

ma è centrale nel mio modo di lavorare.

Vi ricordate questa esperienza di lettura?

L'elenco del telefono. Vi lascio la slide

in modo che possiate godervi la nostalgia.

Questo proviene dalle prime prove,
fatte a metà degli anni '70,

del carattere Bell Centennial
che ho progettato

per gli elenchi del telefono americani,

ed è stata la mia prima esperienza
con i caratteri digitali,

e un gran bel battesimo.

Progettato per gli elenchi del telefono,
come dicevo,

da stampare in piccolissime dimensioni
su carta di giornale

su rotative ad alta velocità

con inchiostro fatto
di cherosene e nerofumo.

Non è un ambiente ospitale

per un designer tipografico.

La sfida era quella
di progettare un carattere

che potesse dare
il massimo delle prestazioni

in queste avverse
condizioni di produzione.

Come dicevo, eravamo
agli albori della tipografia digitale.

Dovevo disegnare ogni carattere a mano

su carta millimetrata --

c'erano quattro tipi del Bell Centennial --

pixel per pixel,
per poi codificarli in grafica raster

per la tastiera.

Ci sono voluti due anni,
ma ho imparato molto.

Queste lettere sembrano masticate

da un cane o qualcosa di simile

ma i pixel mancanti nelle intersezioni

tra i tratti o nelle biforcazioni

sono il risultato
del mio studio sugli effetti

dell'inchiostro che si propaga
su carta di bassa qualità

e reagisce, modificando
il carattere di conseguenza.

Questi strani artefatti
sono progettati per compensare

gli effetti indesiderati

del processo di produzione e di scala.

All'inizio, AT&T voleva

stampare l'elenco del telefono
in Helvetica,

ma come disse
il mio amico Erik Spiekermann

nel film Helvetica, se lo avete visto,

le lettere in Helvetica
sono state progettate per essere

più simili possibile l'una all'altra.

Non è la ricetta giusta
per la leggibilità su piccole dimensioni.

Appare molto elegante su una slide.

Ho dovuto differenziare le forme

dei numeri il più possibile
nel Bell Centennial

aprendo in qualche modo le forme,
come potete vedere

nella parte bassa della slide.

Siamo a metà degli anni '80,

gli albori della tipografia digitale,

la tecnologia vettoriale.

C'era un problema all'epoca

con la dimensione dei caratteri,

ovvero la quantità di dati
necessari a trovare

e memorizzare un carattere nel computer.

Limitava il numero di caratteri
che si potevano avere

nel sistema in una volta sola.

Feci un'analisi dei dati,

e scoprii che un tipico carattere con grazie

che vedete a sinistra

aveva bisogno del doppio dei dati

di uno senza grazie
come quello al centro

a causa di tutti i punti necessari

per definire le eleganti curve
dei saliente delle grazie.

I numeri nella parte bassa della slide

rappresentano la quantità di dati

necessari per memorizzare ogni carattere.

Quelli senza grazie, in mezzo,

senza le grazie, occupavano meno spazio,

81 rispetto a 151.

"Aha", ho pensato.
"Gli ingegneri hanno un problema.

Designer in soccorso."

Creai un carattere con grazie,
che vedete a destra,

senza grazie curve.

Le resi poligonali,
a partire da segment dritti,

con salienti smussati.

E guardate, economici
quanto uno senza grazie.

Si chiama Charter, a destra.

Andai dal capo ingegnere

con i miei numeri, e dissi orgoglioso,

"Ho risolto il problema."

"Oh", mi disse. "Quale problema?"

E dissi, "Be', sa, il problema

dell'enorme quantità di spazio
richiesta dai caratteri senza grazie."

"Oh", mi disse. "Abbiamo risolto
il problema la settimana scorsa.

Abbiamo scritto una routine
di compattazione che riduce

la dimensione dei caratteri
di un ordine di grandezza.

Si possono avere nel sistema quanti caratteri

si vuole."

"Bene, grazie di avermelo detto", risposi.

Tutto in fumo di nuovo.

Ero rimasto con una soluzione di design

per un problema tecnico inesistente.

Ma qui la storia
si fa interessante per me.

Non ho buttato via il mio progetto,

offeso.

Ho insistito.

Quello che era iniziato
come un esercizio tecnico

è diventato un esercizio estetico.

In altre parole, ero arrivato
ad apprezzare quel carattere.

Non importa come è stato creato.
Chi se ne frega.

Mi piaceva il design di per sé.

La forme semplificate di Charter

gli davano una sorta di qualità chiara

e una sobria asciuttezza

che in qualche modo mi piaceva.

In tempi di innovazioni tecnologiche,

i designer vogliono essere influenzati

da quello che c'è nell'aria.

Vogliamo reagire.
Vogliamo essere spinti

a esplorare qualcosa di nuovo.

Charter è quasi una parabola per me.

Alla fine, non c'era nessun
collegamento causale o forzato

tra la tecnologia e il design di Charter.

Avevo frainteso la tecnologia.

La tecnologia mi suggeriva qualcosa,

ma non mi forzava la mano,

e credo che accada molto spesso.

Gli ingegneri sono molto intelligenti,

e nonostante l'occasionale frustrazione

dell'essere meno intelligente di loro,

mi è sempre piaciuto lavorarci insieme

e imparare da loro.

A proposito, a metà degli anni '90,

iniziai a parlare
con quelli della Microsoft

dei caratteri a schermo.

Fino a quel punto,
tutti i caratteri a schermo

erano stati adattati
da caratteri di stampa

esistenti, naturalmente.

Ma Microsoft previde correttamente

il movimento, il fuggi fuggi

verso la comunicazione elettronica,

verso la lettura e scrittura su schermo

con il risultato stampato
che diventa in qualche modo

di secondaria importanza.

Le priorità a quel punto
stavano cambiando.

Volevano una piccola gamma di caratteri

che non fossero adattati,
ma progettati per lo schermo

per far fronte ai problemi dello schermo,

ossia l'evoluzione della risoluzione.

Dissi a Microsoft
che un carattere progettato

per una particolare tecnologia

è un carattere che auto-invecchia.

Ho progettato molti caratteri in passato

voluti per mitigare problemi tecnici.

Grazie agli ingegneri,
i problemi tecnici sono spariti.

E così i miei caratteri.

Era solo una misura temporanea.

Microsoft tornò indietro per dire che

i monitor di computer a buon mercato

con risoluzioni migliori

sarebbero arrivati
solo una decina di anni dopo.

Quindi pensai: un decennio, non è male,

è più che una misura temporanea.

Mi convinsero,

e ci mettemmo al lavoro
su quelli che sarebbero diventati

Verdana e Georgia,

per la prima volta
non lavorando su carta

ma direttamente sullo schermo
a livello di pixel.

All'epoca, gli schermi erano binari.

Il pixel era acceso o spento.

Qui vedete i contorni di una lettera,

la H maiuscola,

che è la linea nera sottile,
il contorno,

ossia come viene memorizzata

superimposta sulla bitmap,

l'area grigia,

che è quello
che viene visualizzato a schermo.

La bitmap viene rasterizzata
dal contorno.

Qui in una H maiuscola,
fatta tutte di linee rette,

le due sono quasi in perfetta sincronia

sulla griglia cartesiana.

Non è così invece per la O.

Sembra più una costruzione di mattoni
che il design di un carattere,

ma credetemi, questa è
una buona bitmap di una O,

per il semplice motivo
che è simmetrica,

sia sull'asse x che sull'asse y.

In una bitmap binaria, non si può

chiedere di più.

Qualche volta faccio

tre o quattro versioni diverse
di una lettera difficile

come una a minuscola,

e poi faccio un passo indietro
per scegliere la migliore.

Be', non c'era migliore,

quindi il giudizio del designer entra

nel cercare di decidere

qual è la meno peggio.

È un compromesso?

Non per me, se lavorate

con gli standard più elevati
che la tecnologia permette,

nonostante gli standard siano

meno che ideali.

Riuscirete forse a vedere in questa slide

due diverse bitmap di un carattere.

La "a" in alto, credo,

è migliore della "a" in basso,

ma non è comunque perfetta.

Forse vedete meglio l'effetto

se la riduciamo. Magari no.

Sono un pragmatico, non un idealista,

per necessità.

Per un certo tipo di temperamento,

c'è un certo tipo di soddisfazione

nel fare qualcosa
che non può essere perfetto

ma si può ancora fare
al meglio delle proprie capacità.

Ecco la H minuscola in Georgia corsivo.

La bitmap sembra
frastagliata e irregolare.

È frastagliata e irregolare.

Ma ho scoperto, facendo esperimenti,

che c'è un'inclinazione ottimale,

per il corsivo su schermo

in modo che i tratti si spezzino bene

al confine tra i pixel.

Guardate questo esempio come,
seppure frastagliato,

le gambe sinistre e destre

si spezzino allo stesso livello.

È una vittoria. Va bene.

E ovviamente,
a maggiori profondità,

non c'è molta scelta.

Questa è una S,
nel caso ve lo steste chiedendo.

Sono passati 18 anni

da quando Verdana e Georgia
furono pubblicati.

Microsoft aveva assolutamente ragione,

ci sono voluti 10 anni buoni,

ma gli schermi ora hanno

una migliore risoluzione spaziale,

e una risoluzione fotometrica
molto migliore

grazie all'antialasing e così via.

Ora che la loro missione è compiuta,

significa la scomparsa

dei caratteri da schermo che ho progettato

per gli schermi di allora?

Sopravviveranno agli schermi ora obsoleti

e alla marea di nuovi caratteri web

che entrano sul mercato?

Oppure si sono ritagliati

la loro nicchia evolutiva

indipendente dalla tecnologia?

In altre parole, sono stati assorbiti

dalla tipografia tradizionale?

Non sono sicuro, ma hanno fatto
molta strada fino ad ora.

18 anni è una bella età
per qualunque cosa

con il tasso di deperibilità di oggi,

quindi non mi lamento.

Grazie.

(Applausi)