Mi vida en tipografías

Tome un libro, una revista o en la pantalla y seguramente se encontrará con alguna tipografía diseñada por Matthew Carter. En esta encantadora charla, el hombre detrás de tipos de letra como Verdana, Georgia y Bell Centennial (diseñado solo para la guía telefónica, ¿lo recuerda?), nos lleva a una gira a través de una carrera centrada en el último píxel de cada letra de una fuente.

El tipo es algo que consumimos

en cantidades enormes.

En gran parte del mundo,

es totalmente ineludible.

Pero pocos consumidores están
preocupados por saber

de dónde proviene un
determinado tipo de letra,

ni cuándo, ni quién la diseñó,

si, de hecho, hubo algún
agente humano involucrado

en su creación, si no fue que
simplemente se materializó

del éter de software.

Pero yo sí tengo que estar
preocupado por esas cosas.

Es mi trabajo.

Soy uno del diminuto
puñado de personas

que se desesperan

por la mala separación de la T y la E

que Uds. ven allí.

Tengo que quitar esta diapositiva.

No puedo soportarlo.
Tampoco Chris.

Ya está. Bueno.

Mi charla es acerca de la conexión

entre la tecnología y el
diseño de tipografías.

La tecnología ha cambiado

varias veces desde
que empecé a trabajar:

foto, digital, escritorio,
pantalla, web.

He tenido que sobrevivir a
esos cambios y tratar de

entender sus implicaciones
para lo que hago

para el diseño.

Esta diapositiva es sobre el efecto
de las herramientas en la forma.

Las dos letras, las dos K,

la de su izquierda, mi derecha,
es moderna,

realizada en computadora.

Todas las líneas rectas
son totalmente rectas.

Las curvas tienen ese tipo de
suavidad matemática

que impone la fórmula Bézier.

A la derecha, la gótica antigua,

cortada en acero resistente a mano.

Ninguna de las líneas rectas
son realmente rectas.

Las curvas tienen sutileza.

Tiene esa chispa de vida
de la mano humana

que la máquina o el programa

nunca pueden capturar.

Vaya contraste.

Bueno, digo una mentira.

Una mentira en TED.
Lo siento mucho.

Ambas fueron hechos
en una computadora,

mismo software,
mismas curvas Bézier,

mismo formato de fuente.

La que está a su izquierda

fue hecha por Zuzana Licko
para Emigre,

y yo hice la otra.

La herramienta es la misma,
pero las letras son diferentes.

Las letras son diferentes

porque los diseñadores son diferentes.

Eso es todo. Zuzana quería
que la de ella se viera así.

Yo quería que la mía se viera así.
Fin de la historia.

El tipo es muy adaptable.

A diferencia de una bella arte,
como la escultura o la arquitectura,

el tipo esconde sus métodos.

Pienso en mí mismo
como un diseñador industrial.

La cosa que diseño se fabrica,

y tiene una función:

ser leída, transmitir el significado.

Pero hay un poco más que eso.

Hay una especie
de elemento estético.

¿Qué hace diferentes
a estas dos letras

con diferentes interpretaciones
por diferentes diseñadores?

¿Qué da al trabajo de
algunos diseñadores

una especie de característico
estilo personal,

como se puede encontrar en el
trabajo de un diseñador de moda,

de automóviles, o de lo que sea?

Ha habido algunos casos, lo admito,

dónde como diseñador

sentí la influencia de la tecnología.

Esto es de mediados de los 60,

el cambio del tipo de metal a la foto,

de caliente a frío.

Esto trajo algunos beneficios

pero también un inconveniente particular:

un sistema de separación
que solo proporcionó

18 unidades discretas para acomodar

las letras.

Me pidieron en
ese momento diseñar

una serie de fuentes
condensadas sin remates

con tantas variantes
como fuera posible

con esta caja de 18 unidades.

Mirando rápidamente la aritmética,

me di cuenta de que
solo podía hacer tres

diseños relacionados. Aquí los ven.

En Helvética Comprimida,
Extra Comprimida,

y Ultra Comprimida, este
rígido sistema de 18 unidades

realmente me encajonó.

En cierto modo
determina las proporciones

del diseño.

Aquí están los tipos de letra,
al menos las minúsculas.

Uds. los ven y dicen:

"Pobre Matthew, tuvo que
someterse a un problema,

y por Dios que eso se
nota en los resultados".

Espero que no.

Si estuviera haciendo
este mismo trabajo hoy,

en vez de tener
18 unidades espaciales,

tendría 1000.

Claramente podría
hacer más variantes,

pero ¿estos tres miembros
de la familia serían mejores?

Es difícil de decir
sin hacerlo realmente,

pero no sería mejor
en la proporción

de 1000 a 18,
eso se los puedo asegurar.

Mi instinto les dice
que cualquier mejora

sería más bien ligera,
ya que fueron diseñados

como funciones del sistema
para el que debían encajar,

y como he dicho,
el tipo es muy adaptable.

Esconde sus métodos.

Todos los diseñadores industriales
trabajan dentro de las restricciones.

Esto no es una bella arte.

La pregunta es, ¿una restricción

obliga a un compromiso?

Aceptando una restricción,

¿estás trabajando a un nivel inferior?

No lo creo y siempre he sido alentado

por algo que dijo Charles Eames.

Dijo que era consciente que trabajaba

dentro de las restricciones,

pero no de hacer compromisos.

La distinción entre una restricción

y un compromiso es,
obviamente, muy sutil,

pero es muy central en
mi actitud hacia el trabajo.

¿Recuerdan esta experiencia de lectura?

La guía telefónica.
Voy a dejar la diapositiva

para que puedan
disfrutar de la nostalgia.

Esto es de los primeros ensayos
de mediados de los 70

de la tipografía Bell Centennial
que diseñé

para las guías telefónicas de EE. UU.,

y fue mi primera experiencia
del tipo digital,

y un buen bautizo.

Fue diseñado para
la guía telefónica, como dije,

para ser impreso en tamaño
minúsculo en papel de periódico

en prensas rotativas
de muy alta velocidad

con tinta que era queroseno
y negro de humo.

Este no es un ambiente amigable

para un diseñador tipográfico.

El reto para mí era diseñar el tipo

que funcionara lo mejor posible

en estas condiciones de
producción muy adversas.

Como ya he dicho, estábamos
en la infancia del tipo digital.

Tenía que dibujar
cada caracter a mano

en papel cuadriculado

—había cuatro pesos
para la Bell Centennial—

píxel por píxel, luego codificarlos
línea de trama por línea de trama

para el teclado.

Llevó dos años,
pero aprendí un montón.

Estas letras se ven como
si hubieran sido mordidas

por un perro o algo así,

pero los píxeles que faltan
en las intersecciones

de los trazos o en las bifurcaciones

son el resultado de
mi estudio de los efectos

de la tinta propagándose
en papel barato

y reaccionando, revisando
la fuente en consecuencia.

Estos extraños artefactos están
diseñados para compensar

los efectos indeseables de la escala

y el proceso de producción.

Al principio, AT&T había querido

hacer las guías telefónicas en Helvética,

pero como dijo
mi amigo Erik Spiekermann

en la película Helvética,
si la han visto,

las letras en Helvética
fueron diseñadas para ser

lo más similares posible
la una a la otra.

Esa no es la receta para
la legibilidad en tamaño pequeño.

Se ven muy elegantes
en una diapositiva.

Tuve que eliminar
la ambigüedad de la forma

de las figuras lo más posible
en la Bell Centennial

por el tipo de apertura de las
formas arriba, como pueden ver

en la parte inferior de la diapositiva.

Ahora estamos a mediados de los 80,

los primeros días de las fuentes
de contorno digital,

la tecnología del vector.

Hubo un problema en ese momento

con el tamaño de las fuentes,

la cantidad de datos que
se requieren para encontrar

y almacenar un tipo de letra
en la memoria de la computadora.

Se limita el número de fuentes
que podrían conseguir

en su sistema de composición tipográfica
en un momento dado.

Hice un análisis de los datos,

y encontré que el contorno serif típico

que se ve a la izquierda

necesitaba casi el doble de datos

que la fuente sin serif en medio

por todos los puntos necesarios

para definir los soportes serif
elegantemente curvados.

Los números en la parte inferior
de la diapositiva, por cierto,

representan la cantidad de datos

necesarios para almacenar
cada una de las fuentes.

Así que los sans serif, en el medio,

sin remates, eran mucho
más económicos,

81 a 151.

"Ajá", pensé. "Los ingenieros
tienen un problema.

Diseñador al rescate".

Hice un tipo serif,
se puede ver a la derecha,

sin remates curvos.

Los hice poligonales, sin
segmentos de línea recta,

soportes biselados.

Y miren, tan económicos en los datos
como una fuente sans serif.

Lo llamamos Charter, a la derecha.

Así que fui donde el jefe de ingeniería

con mis números, y dije con orgullo,

"He resuelto su problema".

"Ah", dijo él. "¿Qué problema?"

Y yo dije:
"Bueno, ya sabes, el problema

de la enorme cantidad de información
que necesita las fuentes serif".

"Oh", dijo. "Hemos resuelto este
problema la semana pasada.

Escribimos una rutina
de compactación que reduce

el tamaño de todas las fuentes
en un orden de magnitud.

Se pueden tener tantas
fuentes en su sistema

como quieras".

"Bueno, gracias por
hacérmelo saber", dije.

Frustrado otra vez.

Me quedé con una solución de diseño

para un problema técnico inexistente.

Pero aquí es donde la historia
se hace interesante para mí.

No deseché mi diseño

en un ataque de resentimiento.

Lo conservé.

Lo que había comenzado
como un ejercicio técnico

se convirtió en un ejercicio
estético, de verdad.

En otras palabras, me había llegado
a gustar este tipo de letra.

Olvídense de sus orígenes.
Denle vuelta.

Me gustó el diseño por sí mismo.

Las formas simplificadas de Charter

le dieron una especie de sencillez

y frugalidad

que me agradaron.

Uds. saben, en tiempos de
innovación tecnológica,

los diseñadores quieren ser influenciados

por lo que está en el aire.

Queremos responder.
Queremos ser empujados

a explorar algo nuevo.

Así que Charter es una especie
de parábola para mí, de verdad.

Al final, no había un vínculo
causal fuerte y rápido

entre la tecnología y
el diseño de Charter.

Realmente yo había entendido
mal la tecnología.

La tecnología hizo sugerir algo para mí,

pero no forzó mi mano,

y creo que esto
sucede muy a menudo.

Ya saben, los ingenieros
son muy inteligentes,

y a pesar de
las frustraciones ocasionales

porque soy menos inteligente,

siempre me ha encantado
trabajar con ellos

y aprender de ellos.

A propósito, a mediados de los 90,

comencé a conversar con Microsoft

sobre las fuentes de pantalla.

Hasta ese momento,
todas las fuentes de pantalla

habían sido adaptadas de alguna
fuente de impresión

existente, por supuesto.

Pero Microsoft previó correctamente

el movimiento, la estampida

de la comunicación electrónica,

a la lectura y la escritura en pantalla

con la salida impresa
como especie secundaria

en importancia.

Así que las prioridades se estaban
inclinando en ese momento.

Querían un pequeño conjunto
básico de fuentes

que no fueran adaptadas,
sino diseñadas para la pantalla

para hacer frente a los
problemas de la pantalla,

que eran sus pantallas
de baja resolución.

Le dije a Microsoft,
una tipografía diseñada

para una determinada tecnología

es una tipografía
en sí misma obsoleta.

He diseñado demasiados
tipos en el pasado

que intentaban mitigar
los problemas técnicos.

Gracias a los ingenieros,
los problemas técnicos desaparecieron.

Así hice mi tipografía.

Fue solo un recurso provisional.

Microsoft regresó para decir que

los monitores de ordenadores asequibles

con mejores resoluciones

estaban a una década.

Así que pensé, bueno,
una década, no está mal,

esto es más que
un recurso provisional.

Así que estaba persuadido,
estaba convencido,

y nos pusimos a trabajar en
lo que se convirtió en Verdana

y Georgia,

por primera vez
funcionando no en papel

sino directamente en la pantalla
a partir de píxeles.

Para ese entonces,
las pantallas eran binarias.

El píxel estaba encendido
o estaba apagado.

Aquí pueden ver
el contorno de una letra,

la H mayúscula,

que es la línea fina negra, el contorno,

que es como se almacena en la memoria,

superpuesta sobre el mapa de bits,

que es el área gris,

que es como
se muestra en la pantalla.

El mapa de bits
se rasteriza del contorno.

Aquí, en una H mayúscula,
que son todas líneas rectas,

las dos están en sincronización
casi perfecta

en la cuadrícula Cartesiana.

No es así con una O.

Esto se parece más a la albañilería
que al diseño de tipos,

pero créanme, este es un
buen mapa de bits O,

por la sencilla razón de que es simétrico

en ambos ejes X e Y.

En un mapa de bits binarios,
en realidad no se puede pedir

más que eso.

A veces hacía, no sé,

tres o cuatro versiones diferentes
de una letra difícil

como una A minúscula,

para luego elegir cuál era la mejor.

Bueno, no había mejor,

por lo que el juicio del diseñador

consiste en tratar de decidir

cuál es la menos mala.

¿Es eso un compromiso?

Para mí no, si estás trabajando

en el más alto nivel que
la tecnología te lo permite,

aunque ese estándar puede estar

muy por debajo del ideal.

Pueden ver en esta diapositiva

dos fuentes bitmap diferentes.

La "a" en la superior, creo,

es mejor que la "a" en la inferior,

pero aún no es genial.

Pueden tal vez ver mejor el efecto

si se reduce. Bueno, tal vez no.

Así que soy un pragmático,
no un idealista,

por necesidad.

Para cierto tipo de temperamento,

hay un cierto tipo de satisfacción

en hacer algo que
puede no ser perfecto

pero que todavía se puede hacer
a la medida de su capacidad.

Aquí está la H minúscula
de la Georgia Itálica.

El mapa de bits
se ve irregular y áspero.

Es irregular y áspero.

Pero descubrí, experimentando,

que existe una inclinación óptima

para una itálica en una pantalla

por lo que los trazos se rompen bien

en los límites de los píxeles.

Miren en este ejemplo cómo,
áspera como es,

las patas izquierda y derecha

se rompen en el mismo nivel.

Eso es una victoria.
Eso es bueno, justo ahí.

Y, por supuesto,
en los bajos fondos,

no tienes mucha elección.

Esta es una S, en caso
de que se lo pregunten.

Bueno, han pasado 18 años

desde que Verdana y Georgia
fueron lanzadas.

Microsoft estaba
totalmente en lo cierto,

llevó unos buenos 10 años,

pero las pantallas ahora tienen

una mejor resolución espacial,

y mucho mejor resolución fotométrica

gracias al anti-aliasing
y así sucesivamente.

Así que ahora que
su misión está cumplida,

¿ha significado la desaparición

de los tipos de pantalla que he diseñado

para pantallas más gruesas
en ese entonces?

¿Van a sobrevivir a las pantallas,
ahora en desuso

y a la avalancha de nuevas fuentes web

que llegan al mercado?

¿O han establecido su propia

especie de nicho evolutivo

que es independiente de la tecnología?

En otras palabras, ¿se han absorbido

en la corriente tipográfica principal?

No estoy seguro, pero he tenido
una buena carrera hasta el momento.

Eh, 18 es una buena edad
para cualquier cosa

con las tasas actuales de desgaste,

así que no me quejo.

Gracias

(Aplausos)