Evelyn Glennie ci rivela come ascoltare

In questa brillante dimostrazione, la percussionista sorda Evelyn Glennie spiega come ascoltare la musica implichi assai più che lasciarsi colpire i timpani da onde sonore.

Non sono poi così sicura di voler davvero vedere

un tamburo rullante alle 9 di mattina o giù di lì.

Ma comunque è davvero fantastico vedere un teatro così pieno,

e devo proprio ringraziare Herbie Hancock

e i suoi colleghi per questa magnifica presentazione.

Una delle cose interessanti,

naturalmente, è la combinazione tra il contatto fisico con lo strumento

e la tecnologia, e ovviamente ciò che ha detto sull'ascoltare i più giovani.

Va da sé che il mio lavoro è tutto sull'ascolto,

e il mio scopo, in realtà, è quello di insegnare al mondo ad ascoltare.

È il mio unico vero scopo nella vita.

E sembra molto semplice, ma in realtà è un lavoro davvero immenso.

Perché, sapete, quando si guarda uno spartito -- per esempio,

se ora apro il mio zainetto da motociclista -- ecco, dovrei avere

uno spartito che è pieno di piccoli punti neri sul foglio.

E, sapete, lo apro e leggo la musica.

Per cui, tecnicamente, io sono in grado di leggerlo.

Seguirò le istruzioni, le indicazioni sul tempo, le dinamiche.

Farò esattamente come mi viene detto.

E magari visto che abbiamo poco tempo

mi limito a suonarvi alla lettera un paio di righe. E' proprio una cosa immediata.

Non c'è niente di troppo difficile nel pezzo.

Ma qui mi dicono che il pezzo è molto veloce.

Mi dicono dove devo battere sul tamburo.

Mi dicono che parte della bacchetta usare.

E mi dicono qual è la dinamica.

Mi dicono anche che il tamburo è senza tiranti.

Con tiranti, senza tiranti.

Perciò, se traduco lo spartito, ci facciamo quest'idea.

E così via. Così la mia carriera durerebbe sì e no 5 anni.

Pertanto, da musicista devo fare tutto ciò che non è scritto sullo spartito.

Tutto ciò che non c'è tempo di imparare da un insegnante,

o di cui non arrivi a parlare con un insegnante.

Eppure, sono proprio le cose che noti quando non sei col tuo strumento

che in realtà diventano così interessanti, e che vuoi esplorare

attraverso la piccola, piccola superficie di un tamburo.

Bene -- abbiamo visto com'è una traduzione. Ora vediamo un'interpretazione.

Adesso la mia carriera potrebbe durare più a lungo!

Sapete, in un certo senso è lo stesso se, guardandovi, notassi

una splendida ragazza con un top rosa.

O vi vedessi stringere un orsacchiotto, ecc. ecc.

Così mi faccio una prima idea di chi potreste essere, dei vostri gusti,

della vostra professione, ecc. ecc.

Eppure, vedete, si tratta solo dell'idea iniziale che io come voi posso farmi

quando guardo qualcosa. E cerco di interpretarla,

ma è anche così incredibilmente superficiale.

Allo stesso modo, guardo la musica, me ne faccio un'idea,

mi chiedo quali sono i passaggi tecnicamente difficili e che cosa voglio fare.

Solo l'impressione iniziale.

Tuttavia, tutto ciò non è abbastanza.

E penso alle parole di Herbie: "Per favore ascoltate, ascoltate".

Dobbiamo ascoltare noi stessi, prima di tutto.

Se io suono, per dire, stringendo la bacchetta -- senza lasciarla andare --

quello che si avverte è una forte scossa che risale il braccio.

E vi sentirete -- che ci crediate o no -- abbastanza

distaccati dallo strumento e dalla bacchetta,

e questo nonostante stia in realtà tenendo stretta la bacchetta.

Tenendola stretta, mi sento stranamente più distaccata.

Ma se solo mollo un po' e uso la mano, il braccio, come supporti,

ecco che ho subito più dinamica con meno fatica. Molta più dinamica.

E mi sento proprio, alla fine, un tutt'uno con la bacchetta e col tamburo.

E sto facendo molto, molto meno.

Quindi, proprio come ho bisogno di tempo con questo strumento,

ho bisogno di tempo con la gente, per poterla interpretare.

Non semplicemente tradurla, ma interpretarla.

Se per esempio suono giusto un paio di righe di uno spartito

e mi pongo nell'ottica di un tecnico --

ossia, di uno che fondamentalmente suona le percussioni...

e così via. Se mi pongo nell'ottica del musicista...

e così via. C'è una certa differenza tra le due cose su cui vale la pena -- (Applausi)

-- riflettere.

E mi ricordo di quando avevo 12 anni,

e ho cominciato a suonare timpani e percussioni, e il mio insegnante mi diceva:

"Bene, ma come facciamo? Lo sai, la musica è ascoltare".

"Sì, sono d'accordo. E allora qual è il problema?"

E lui: "Beh, mi dici come ascolti questo? Come ascolti quest'altro?"

E io: "Già, e tu come lo ascolti?"

Lui: "In effetti, penso di ascoltarlo con queste".

E io: "Beh, io faccio lo stesso -- ma io ascolto anche attraverso le mani,

le braccia, gli zigomi, il cuoio capelluto, la pancia, il torace, le gambe, ecc."

E così ogni volta cominciavamo la lezione accordando i tamburi --

in particolare i timpani --

ad un intervallo tonale talmente ristretto, tipo ad esempio questo...

questa minima differenza. Poi gradualmente... e gradualmente...

ed è incredibile che quando apri il corpo

e apri la mano per permettere alla vibrazione di attraversarti,

che in effetti la minima differenza tonale...

può essere avvertita anche solo con la parte più piccola del tuo dito, qui.

E allora ciò che facevamo era che io mettevo le mani sul muro

della stanza per la musica e insieme ascoltavamo il suono degli strumenti,

e cercavamo veramente di connetterci con questi suoni

in un senso molto, molto più ampio che basandoci solo sull'udito.

Perché in realtà l'orecchio viene -- come dire, influenzato da tantissime cose.

Dalla stanza in cui ci troviamo, dall'amplificazione, dalla qualità dello strumento,

dal tipo di bacchette, ecc. ecc.

Sono tutte diverse tra loro.

Stesso peso, ma differenti colori sonori.

E alla fine questo è ciò che siamo. Esseri umani,

ma ognuno con i suoi piccoli colori sonori che, diciamo,

creano queste straordinarie personalità

e i modi di essere, gli interessi, le cose.

Cresciuta, ho fatto un'audizione alla Royal Academy of Music di Londra,

e mi hanno detto: "Ecco, no, non ti accettiamo, perché non sappiamo quale sarà,

capisci, il futuro di un, diciamo così, 'musicista sordo' ".

Non potevo assolutamente accettarlo.

E così ho detto loro: "Beh vedete, se voi rifiutate --

se voi mi rifiutate per queste ragioni,

e non per via della capacità di eseguire, capire e amare

l'arte di creare il suono --

allora dobbiamo davvero chiederci chi sono le persone che accettate".

Alla fine, superato qualche piccolo ostacolo e ripetuta nuovamente l'audizione --

mi hanno accettata. E non solo --

ciò che è successo è che la cosa ha cambiato radicalmente la posizione

delle istituzioni musicali in tutto il Regno Unito.

Per nessuna ragione avrebbero più rifiutato una domanda sulla base

del solo fatto che uno fosse senza mani, senza gambe --

uno così può comunque suonare uno strumento a fiato aiutato da un supporto.

Nessuna condizione al mondo poteva essere posta all'ammissione.

E ogni candidato avrebbe dovuto essere ascoltato, messo alla prova e poi,

in base alla sua capacità musicale, quella persona veniva ammessa o no.

Perciò, questo a sua volta ha fatto sì che ci fosse un gruppo estremamente

interessante di studenti che si presentò a queste varie istituzioni musicali.

E, devo dire, molti di loro adesso fanno parte

di orchestre di professionisti in tutto il mondo.

L'aspetto interessante di questa cosa è comunque --

(Applausi) --

in poche parole le persone non erano solamente connesse al suono --

in fondo lo siamo tutti, e sappiamo che la musica è la nostra medicina quotidiana.

Dico la musica ma mi riferisco piuttosto al suono.

Perché, sapete, alcune delle cose straordinarie che ho fatto

come musicista, quando magari ci si trova di fronte a un quindicenne

che ha affrontato le sfide più incredibili,

che magari non è in grado di controllare i suoi movimenti,

che magari è sordo o cieco, ecc. ecc.

Ad un tratto questo ragazzo si siede vicino allo strumento

o magari addirittura si stende sotto alla marimba,

e si suoni qualcosa di così incredibilmente somigliante a un organo, più o meno --

non ho le bacchette giuste, forse --

qualcosa tipo questo. Aspettate, le cambio.

Qualcosa di così incredibilmente semplice --

ma in quel momento lui prova qualcosa di diverso da me,

perché io sono sopra al suono.

Il suono mi arriva da qua.

A lui invece arriva dai risuonatori.

Senza i risuonatori, avremmo questo --

così lui avverte una pienezza di suono che quelli di voi nelle primissime file

non possono provare; e voi nelle ultimissime file nemmeno.

Ognuno di noi, a seconda di dov'è seduto,

sentirà questo suono in maniera decisamente diversa.

Ed è ovvio, visto che partecipa al suono,

e tutto ciò nasce dall'idea del tipo di suono che voglio produrre --

tipo questo.

Sentite qualcosa?

Esatto. Perché non lo sto nemmeno toccando.

Eppure, abbiamo la sensazione che accada qualcosa.

Allo stesso modo, quando vedo un albero muoversi

immagino che quell'albero emetta un fruscio.

Capite cosa voglio dire?

Qualsiasi cosa vedano gli occhi, è collegata sempre a un suono.

Perciò c'è sempre, sempre questo enorme --

voglio dire, questo caleidoscopio di cose da cui attingere.

Così tutte le mie esecuzioni si basano interamente su ciò che provo,

e non imparando uno spartito, mettendoci dentro l'interpretazione di qualcun altro,

comprando tutti i possibili cd di quel particolare pezzo, e così via.

Perché una cosa del genere non mi dà sufficiente materia grezza ed elementare,

un qualcosa che io possa veramente esplorare in pieno.

Perciò può darsi che in certi auditorium questa dinamica funzioni bene.

Come può darsi che in altri la gente non provi nulla

di tutto ciò, e allora il mio modo di suonare leggero,

morbido deve diventare così --

capite che cosa intendo? Dunque, per via di questo boom nell'accesso al suono,

specialmente da parte della comunità dei non udenti,

la cosa ha avuto ripercussioni non solo sul modo in cui le istituzioni musicali,

in cui le scuole per i non udenti affrontano il suono. E non soltanto come terapia --

benché ovviamente, per il fatto di partecipare alla musica,

certo sia il caso anche per questa.

Comunque ciò ha significato che gli ingegneri acustici hanno dovuto studiare

quali tipi di sale costruire. Ci sono così poche sale al mondo

che hanno un'acustica davvero buona,

oserei dire. Mi riferisco a quei posti dove potete fare qualsiasi cosa immaginiate.

Dal più piccolo, impercettibile suono fino a qualcosa di enormemente vasto,

imponente, incredibile! C'è sempre qualcosa --

che magari funziona bene qui, ma non altrettanto laggiù.

Può andare alla grande qui, ma essere terribile lassù.

Oppure terribile qui, ma non tanto male là, e così via.

Per cui trovare una vera sala è incredibile

-- una in cui puoi suonare esattamente ciò che hai in mente,

senza bisogno di trucchi per migliorarlo.

E per questo, gli esperti di acustica sono in contatto con persone il cui

udito è compromesso ma che partecipano al suono.

E la cosa è decisamente interessante.

Non posso, capite, darvi dettagli su ciò che accade di preciso

in queste sale, ma il fatto che questi ingegneri si rivolgano a un gruppo di persone

di cui per tanti anni abbiamo detto:

"Beh, ma come diavolo è possibile che sentano la musica? Insomma, sono sordi".

Possiamo limitarci a dire così e immaginare che questo significhi essere sordi.

O possiamo fare così e immaginare che questo significhi essere ciechi.

Se vediamo qualcuno in carrozzella, diamo per scontato che non possa camminare.

Può essere invece che riesca a fare 3, 4, 5 passi. E per lui significa camminare.

In un anno magari possono diventare due passi in più.

E in un altro anno tre passi in più.

Sono aspetti di enorme importanza su cui riflettere.

Perciò quando ci ascoltiamo a vicenda,

è incredibilmente importante per noi mettere alla prova la nostra capacità d'ascolto.

Utilizzare il nostro corpo come una cassa di risonanza. Senza giudicare.

Per me, che come musicista mi occupo al 99 percento di novità musicali,

è davvero semplice dire: "Oh sì, mi piace questo pezzo.

Oh no, non mi piace questo pezzo". E così via.

E, vedete, invece penso di dover dedicare a questi pezzi un po' di tempo.

Può darsi che l'intesa non sia perfetta tra me e quel particolare pezzo.

Ma ciò non significa che ho il diritto di dire che è un brutto pezzo.

E, sapete, questa è una delle cose belle dell'essere musicisti,

il fatto che tutto sia così incredibilmente fluido.

Perché non ci sono regole, non c'è giusto o sbagliato, così e cosà.

Se vi chiedessi di battere le mani -- forse posso farlo.

Se vi dicessi solo: "Per favore battete le mani e create il boato di un tuono".

Direi che tutti sappiamo come fa un tuono.

Cioè, non intendo solo il suono,

vorrei che ascoltaste veramente quel tuono dentro di voi.

Per favore cercate di crearlo con le vostre mani. Provate. Provate -- per cortesia.

(Applausi)

Molto bene! Neve. Neve. Avete mai ascoltato la neve?

Pubblico: No.

Evelyn Glennie: Beh, allora smettete di battere le mani. (Risate) Riprovate.

Riprovate. La neve.

Vedete, siete reattivi.

La pioggia. Niente male. Niente male.

Sapete, la cosa interessante è che ho chiesto a un gruppo di ragazzi

esattamente la stessa cosa, non molto tempo fa.

Ora -- grande immaginazione, grazie davvero.

Tuttavia, nessuno di voi si è alzato per pensare:

"Già! Come posso battere? Sì, magari così...

-- magari posso usare i gioielli per creare dei suoni in più.

Magari posso usare altre parti del corpo per creare dei suoni in più".

Nessuno di voi ha pensato a battere in una maniera leggermente diversa

dallo starsene seduti e usare due mani.

Allo stesso modo in cui quando ascoltiamo della musica

diamo per scontato che entri tutta da qui.

È così che avvertiamo la musica. Ovviamente, non è così.

Noi vediamo un tuono -- un tuono, un tuono. Pensateci, pensateci, pensateci.

Ascoltate, ascoltate, ascoltate. Ora -- che ci facciamo con il tuono?

Mi ricordo il mio insegnante. Quando ho cominciato, alla mia primissima lezione,

mi ero preparata con le bacchette, pronta a cominciare.

E lui invece di dirmi: "Ok, Evelyn, per favore distanzia un po' i piedi,

le braccia a un angolo di circa 90 gradi, le bacchette a forma più o meno di V,

mantieni questo spazio qua, ecc.

Per favore tieni dritta la schiena, ecc. ecc. ecc.".

Dove probabilmente mi sarei ritrovata tutta rigida, bloccata,

e non sarei stata capace di colpire il tamburo,

perché presa da così tante altre cose. Lui invece mi disse:

"Evelyn, tieni questo tamburo con te per 7 giorni, ci vediamo la settimana prossima"

Santo cielo! E adesso che fare? Non avevo più bisogno delle bacchette,

non mi era permesso usare le bacchette.

Tutto quello che dovevo fare era guardare questo tamburo,

vedere com'era fatto, a che servivano queste piccole leve, o i tiranti.

Rovesciarlo, provare il fusto, provare la pelle.

Provarlo con il mio corpo, con i gioielli,

provarlo con ogni tipo di cose.

E naturalmente, sono ritornata con tanti ematomi e cose simili --

ma comunque, è stata un'esperienza così incredibile,

perché quando mai ti capita di sentire una cosa del genere in un brano musicale?

Quando mai ti capita di leggerlo in un libro di testo?

Per cui non abbiamo mai usato veri e propri libri di testo.

Ad esempio, una delle cose che impariamo

quando facciamo i percussionisti anziché i musicisti,

è assai banalmente fare singole serie di rullate.

Come queste. E poi un po' più veloci, sempre più veloci, e ancora più veloci.

E così via. Che cosa richiede questo pezzo?

Singole rullate. E allora perché non dovrei farlo mentre imparo uno spartito?

Ed è esattamente ciò che lui ha fatto.

E, cosa interessante, quando sono cresciuta e diventata studentessa a tempo pieno

in una cosiddetta "istituzione musicale", tutto questo è sparito dalla finestra.

Dovevamo studiare da libri di testo.

E ogni volta la domanda era: beh e perché? Perché? A che si riferisce?

Devo suonare un pezzo. "Oh, beh, questo ti aiuterà nel tuo controllo!"

Sì, ma come? Perché devo impararlo? Io ho bisogno di relazionarmi con la musica.

Sapete. Devo dire qualcosa.

Perché mi alleno a fare paradiddle?

È davvero solo per il controllo, per il controllo mano-bacchetta? Perché lo faccio?

Mi serve una ragione,

e la ragione deve essere il dire qualcosa attraverso la musica.

E nel dire qualcosa attraverso la musica, che poi è suono,

possiamo arrivare a toccare le corde di ogni persona.

Ma non voglio prendermi la responsabilità del vostro bagaglio emotivo.

Questo sta a voi, quando percorrete la sala.

Perché questo determina il modo in cui ascoltiamo certe cose.

Posso sentirmi afflitta o felice o euforica oppure arrabbiata quando eseguo

alcuni pezzi, ma non voglio necessariamente

che voi vi sentiate esattamente nello stesso modo.

Perciò per favore, la prossima volta che andate ad un concerto,

lasciate che il vostro corpo si apra, che diventi una cassa di risonanza.

Sappiate che non proverete la stessa cosa di chi esegue il pezzo.

L'esecutore si trova nella peggior posizione possibile per ascoltare il suono reale,

ascolta il contatto della bacchetta sul tamburo,

o dei martelletti sul pezzo di legno, o dell'archetto sulla corda, ecc.

O il soffio che crea il suono nei legni e negli ottoni.

Chi suona prova queste cose allo stato grezzo.

Eppure prova qualcosa di così incredibilmente puro,

qualcosa che è prima che il suono si produca.

Fate caso per favore alla vita del suono dopo che il colpo iniziale,

o il soffio, viene prodotto. Provate a fare l'esperienza dell'intero viaggio di quel suono

nello stesso modo in cui io avrei voluto vivere l'esperienza dell'intero viaggio

di questa nostra conferenza, anziché arrivare semplicemente ieri notte.

Spero che magari potremo condividere un paio di cose con il progredire del giorno.

Ma intanto, grazie infinite per avermi invitata!

(Applausi)