Viaţa mea în fonturi

Deschideți o carte, o revistă sau o pagină web, și mai mult ca sigur veți da de câteva fonturi create de Matthew Carter. În această conferință fermecătoare, omul din spatele fonturilor cum ar fi Verdana, Georgia și Bell Centennial (create doar pentru cărțile de telefon - vi le amintiţi?), ne poartă într-o călătorie de-a lungul unei cariere în care a acordat atenție până și celui mai mic detaliu.

Consumăm fonturi în cantități uriașe.

În cea mai mare parte a lumii,
e inevitabil.

Însă puțini consumatori
sunt interesați să știe

de unde provine un anumit set
de caractere, când sau cine l-a creat,

dacă un agent uman a fost implicat
în crearea lui

sau dacă nu cumva s-a materializat
din eterul softurilor.

Eu însă trebuie să fiu interesat
de aceste lucruri.

E meseria mea.

Sunt unul dintre foarte puținii oameni
pe care îi înfurie la culme

spațierea greșită a lui „T” și „E”,
pe care o vedeți acolo.

Trebuie să scot diapozitivul ăsta.
Nu-l suport. Nici Chris. Aşa, bun.

Așadar, voi vorbi despre legătura
dintre tehnologie şi designul fonturilor.

Tehnologia s-a schimbat de mai multe ori
de când am început să lucrez:

fotografia, mediul digital, desktopul,
ecranul, internetul.

A trebuit să fac față schimbărilor
și să încerc să înțeleg

implicațiile lor în munca mea de designer.

Acest diapozitiv arată
efectul uneltelor asupra formei.

Dintre cele două litere „K”,

cea din stânga voastră și din dreapta mea
e modernă, creată pe computer.

Toate liniile drepte sunt perfect drepte.

Curbele au acel gen de precizie matematică
cerută de formula lui Bézier.

În dreapta, vechi caractere gotice,
cioplite de mână în oțel rezistent.

Nicio linie dreaptă
nu e, de fapt, dreaptă.

Curbele au o subtilitate a lor,

acea scânteie de viaţă
creată de mâna omului,

pe care un aparat sau un program
n-o poate reda. Ce contrast !

Ei bine, mint. O minciună la TED.
Îmi pare rău.

Ambele sunt făcute pe computer:
acelaşi soft, aceleaşi curbe Bézier,

acelaşi format de font.

Cea din stânga voastră a fost creată
de Zuzana Licko, de la Emigre,

iar eu am creat-o pe cealaltă.

Unealta e aceeași,
însă literele sunt diferite.

Literele sunt diferite fiindcă
creatorii lor sunt diferiţi. Asta-i tot.

Fiecare a vrut ca litera lui
să arate diferit. Punct.

Fonturile sunt foarte adaptabile.

Spre deosebire de artele plastice,
precum sculptura sau arhitectura,

fonturile își ascund metodele.

Mă consider un designer industrial.

Lucrul creat de mine e fabricat
și are o funcție:

să fie citit, să transmită un sens.

Dar mai are ceva,
un fel de element estetic.

Ce deosebește aceste două litere,
interpretate diferit de fiecare designer ?

Ce conferă creației unor designeri
un fel de stil personal caracteristic,

similar creațiilor unui designer de modă,
ale unui designer de automobile ?

Recunosc să au existat unele cazuri
în care am resimțit influența tehnologiei.

Această imagine
e de la mijlocul anilor '60,

când s-a trecut de la tiparul mecanic
la fototipie, de la cald la rece.

Asta a adus câteva beneficii,
dar și un anumit dezavantaj:

un sistem de spațiere care oferea
doar 18 unități distincte

în care să fie amplasate literele.

De data aceasta mi s-a cerut să creez
un șir de caractere sans-serif înguste,

cu cât mai multe variante posibile,
în această casetă cu 18 unități.

Calculând rapid, am înțeles că pot crea
numai trei cu design similar.

Iată-le !

În Helvetica comprimat,
extracomprimat și ultracomprimat,

acest sistem rigid de 18 unități
m-a blocat.

Într-un fel,
a determinat proporțiile designului.

Iată fonturile, cel puțin minusculele.

Oare le priviți și vă spuneți:

„Bietul Matthew, s-a dat bătut
și asta se vede în rezultate” ?

Sper că nu.

Dacă aș face aceeaşi treabă azi,
în loc de 18 unități, aș avea 1000.

În mod clar, aș putea crea
mai multe variante,

dar oare ar fi mai buni
aceşti trei „membri de familie” ?

E greu de spus fără s-o fac efectiv,

dar sigur n-ar fi mai buni
în proporție de 1000 la 18.

Instinctul îmi spune
că orice îmbunătățire ar fi neglijabilă,

fiindcă au fost concepuți ca funcții
ale sistemului în care se integrează,

și, așa cum am spus,
fonturile sunt adaptabile.

Chiar își ascund metodele.

Toţi designerii industriali
au de-a face cu constrângeri.

Aici nu e vorba de arte frumoase.

Întrebarea e:
„O constrângere impune un compromis ?”

„Acceptând o constrângere,
lucrezi la un standard inferior ?”

Nu cred și m-am simțit mereu încurajat
de ceea ce a spus de Charles Eames:

el știa că se confruntă cu constrângeri,
dar nu că face compromisuri.

Distincția dintre constrângere
și compromis e, evident, foarte subtilă,

dar e esențială
pentru atitudinea mea față de muncă.

Vă mai amintiți cum era să citești
așa ceva ? O carte de telefon.

Voi lăsa imaginea pe ecran,
ca să retrăiți nostalgia.

E de la mijlocul anilor '70, când testam
pentru prima dată fontul Bell Centennial,

pe care l-am creat
pentru cărțile de telefon din SUA.

A fost prima mea experiență cu fonturile
digitale și o adevărată inițiere.

Creat pentru cărțile de telefon
și tipărit mărunt pe hârtie de ziar,

la rotative de mare viteză,
cu cerneală din kerosen și negru de fum.

Acesta nu e un mediu ospitalier
pentru un designer tipografic.

Sarcina mea era să creez fonturi
care să se comporte cât mai bine posibil

în aceste condiții de producție
nefavorabile.

Așa cum am spus,
eram în primii ani ai tiparului digital:

a trebuit să desenez fiecare caracter
de mână pe hârtie milimetrică...

...Bell Centennial a avut patru grosimi...

...pixel cu pixel, apoi să codific pentru
tastatură fiecare linie a rasterului.

Mi-a luat doi ani, dar am învățat multe.

Aceste litere arată
de parcă ar fi fost ronțăite de un cățel,

dar pixelii care lipsesc
la intersecțiile liniilor

sunt rezultatul studierii efectelor
dispersiei cernelii pe hârtie ierftină

și al revizuirii fonturilor
în mod corespunzător.

Aceste artefacte ciudate sunt concepute
să compenseze

efectele nedorite ale desenării la scară
și ale procesului de producție.

La început, AT&T a vrut să folosească
Helvetica pentru cărțile de telefon,

dar, așa cum a spus prietenul meu
Erik Spiekermann în filmul Helvetica,

caracterele Helvetica au fost concepute
să fie cât mai similare între ele.

Asta nu ajută lizibilitatea
la dimensiuni mici.

Arată foarte elegant pe un diapozitiv.

A trebuit să elimin ambiguitatea
formei cifrelor Bell Centennial

făcându-le mai clare, așa cum puteți vedea
în partea de jos a diapozitivului.

Acum suntem la mijlocul anilor '80,
începutul fonturilor digitale conturate,

al tehnologiei vectoriale.

Exista pe atunci o problemă
cu mărimea fonturilor,

cantitatea de date necesară
pentru a găsi și a stoca un font

în memoria computerului.

Asta limita numărul de fonturi obținut
cu sistemul de cules caractere.

Am făcut o analiză a datelor

și am constatat că fontul serif tipic,
din stânga,

necesită de aproape două ori mai multe
date decât fontul sans-serif, din mijloc,

din cauza punctelor necesare
pentru a-i defini „codițele” elegante.

Cifrele din partea de jos a diapozitivului
reprezintă cantitatea de date

necesară pentru a stoca fiecare font.

Așadar, fontul sans-serif, din mijloc,
„fără codițe”, a fost mult mai economic:

81 la 151.

„Ha”, mi-am zis, „inginerii au o problemă.
Designerul le sare-n ajutor”.

Am creat un font serif, pe care-l vedeți
în dreapta, fără codițe curbate,

ci poligonale, din segmente
de linii drepte. Codițe teșite.

Și, iată, e la fel de economic
ca fontul sans-serif.

Îi spunem Charter, e cel din dreapta.

M-am dus la inginerul-șef cu cifrele
și i-am spus mândru:

„Am rezolvat problema".
El m-a întrebat ce problemă.

Am zis: „Problema cu cantitatea enormă
de date necesară pentru fonturile serif”.

„Am rezolvat problema săptămâna trecută”,
a spus el.

„Am creat un program ce reduce mărimea
tuturor fonturilor cu un ordin de mărime.”

„Puteți avea oricâte fonturi doriți
în sistem”.

„Mulțumesc că m-ați anunțat”, am zis.
„Încă un eșec !”

Am rămas cu o soluție de design
pentru o problemă tehnică inexistentă.

Însă aici povestea devine interesantă
pentru mine.

Nu mi-am aruncat designul
într-un acces de furie, ci am perseverat.

Ceea ce începuse ca un exercițiu tehnic
a devenit un exercițiu estetic.

Cu alte cuvinte,
începuse să-mi placă fontul.

Nu mai conta de unde provenea.
Îmi plăcea pur și simplu.

Formele simplificate ale fontului Charter
îi confereau o claritate și o sobrietate

care-mi erau pe plac.

În vremuri de inovație tehnică,

designerii vor să fie influențaţi
de tendințe.

Vrem să reacționăm. Vrem să fim împinși
spre explorarea noutăților.

Așadar, fontul Charter
e un fel de parabolă pentru mine.

În cele din urmă, n-a existat
nicio legătură cauzală strânsă

între tehnologie
și designul fontului Charter.

Înțelesesem greșit tehnologia.

Tehnologia mi-a sugerat ceva,
dar nu mi-a forțat mâna,

și cred că asta se întâmplă foarte des.

Inginerii sunt foarte inteligenţi

și, deși mă frustra uneori faptul
că sunt mai puțin inteligent,

mi-a plăcut întotdeauna să lucrez cu ei
și să învăț de la ei.

Apropo, la mijlocul anilor '90,
am început să discut cu Microsoft

despre fonturile pentru ecran.

Până atunci, toate fonturile pentru ecran

fuseseră adaptate după cele pentru tipar
dinaintea lor, desigur.

Dar Microsoft a anticipat corect
goana spre comunicarea electronică,

spre scrisul și cititul digital,

producția tipărită
având importanță secundară.

Deci prioritățile se schimbau
la acel moment.

Au vrut un mic set principal de fonturi,
nu adaptate, ci create pentru ecran,

care să facă față problemelor
legate de rezoluția de calitate slabă.

Le-am spus celor de Microsoft că un font
creat pentru o anumită tehnologie

are o viață scurtă.

Creasem prea multe fonturi în trecut
destinate să atenueze probleme tehnice.

Datorită inginerilor, problemele tehnice
au dispărut. La fel şi fontul meu.

Fusese doar o măsură provizorie.

Microsoft a răspuns că monitoarele
convenabile ca preț,

cu rezoluții mai bune,
erau la cel puțin un deceniu distanță.

Mi-am zis: „Un deceniu nu e rău,
e mai mult decât o măsură provizorie”.

Așa că m-au convins

și am început să lucrăm
la ceea ce au devenit Verdana şi Georgia,

lucrând pentru prima dată nu pe hârtie,
ci direct pe ecran, cu pixeli.

Pe atunci, ecranele foloseau un sistem
binar. Pixelii erau fie vizibili, fie nu.

Aici vedeți conturul literei „H” mari,

o linie neagră subțire,

acesta fiind modul de stocare în memorie,
suprapusă peste imaginea bitmap, zona gri,

acesta fiind modul de afișare pe ecran.
Imaginea bitmap e rasterizată.

În cazul lui „H” mare,
alcătuit doar din linii drepte,

cele două se sincronizează aproape perfect
în sistemul de coordonate carteziene.

Însă nu și în cazul literei „O”.

Arată mai mult a lucrare de zidărie
decât a design de font,

dar, credeţi-mă,
e un „O” în format bitmap reușit,

pentru simplul motiv
că e simetric pe axele x și y.

Într-o reprezentare bitmap binară,
nu poți cere mai mult de atât.

Uneori cream trei-patru versiuni diferite
ale unei litere dificile, ca „a” mic,

și apoi încercam s-o aleg pe cea mai bună.

Ei bine, nu exista așa ceva,
așa că designerul trebuie să decidă

care e cea mai puțin proastă.
E oare un compromis ?

Nu pentru mine, dacă lucrezi
la standardul maxim permis de tehnologie,

deși acesta poate fi departe de ideal.

În acest diapozitiv puteți vedea
două fonturi diferite în format bitmap.

Litera „a" de sus e mai bună
decât cea de jos, dar tot nu e grozavă.

Poate vedeți efectul mai bine
dacă micșorăm imaginea... Poate că nu.

Eu sunt un pragmatic, nu un idealist,
și asta de nevoie.

Pentru un anumit tip de temperament,
există un anumit tip de satisfacție

în a face ceva ce nu poate fi perfect,

dar poate fi totuși făcut
cât mai bine cu putință.

Iată litera „h" mică
din familia Georgia Italic.

Reprezentarea bitmap pare zimțată
și brută. Chiar așa e.

Însă am descoperit, prin experimente,
că există o înclinație optimă

pentru o literă cursivă de pe ecran,
astfel încât liniile să se întrerupă bine

la marginile pixelilor.

Priviți acest exemplu: așa brut cum e,
picioarele se întrerup la același nivel.

E o victorie, e un lucru bun.

Desigur, la profunzimi mai mari,
nu prea mai ai de ales.

Acesta e un „S”, în caz că vă întrebați.

Au trecut 18 ani de când au fost lansate
Verdana și Georgia.

Microsoft a avut dreptate:
a fost nevoie de mai bine de 10 ani,

dar ecranele chiar au acum
rezoluție spațială îmbunătățită

și rezoluție fotometrică mult îmbunătățită
prin diminuarea efectului de aliasing.

Acum că misiunea lor a fost îndeplinită,
înseamnă că vor dispărea

fonturile pentru ecran create de mine
pentru ecrane de calitate inferioară ?

Vor supraviețui ecranelor acum învechite

și potopului de fonturi web noi
de pe piață ?

Sau şi-au creat
propria nișă evoluționistă,

independentă de tehnologie ?

Au fost asimilate de curentul
dominant din industria tipografică ?

Nu sunt sigur,
dar le-a mers bine până acum.

18 ani e o durată bună pentru orice,
la viteza de uzură din ziua de azi,

așa că nu mă plâng.
Mulțumesc.

(Aplauze)