Az életem, betűtípusokban

Ha kezébe vesz egy könyvet, újságot, vagy megnéz egy képernyőt, valószínű, hogy találkozik néhány betűtípussal, amit Matthew Carter tervezett. Ebben a bájos előadásban az az ember visz végig életútján, az összes betűje legutolsó pixeljére is emlékezve , aki olyan betűtípusok mögött áll, mint a Verdana, a Georgia vagy a Bell Centennial (emlékeznek még a telefonkönyvre?).

A betűtípus olyan valami,

amit nagy mennyiségben használunk.

A világ nagy részén

megkerülhetetlen.

De a használóik közül keveseket érdekel,

hogy honnan származik egy bizonyos típus,

vagy hogy mikor és ki tervezte,

amennyiben egyáltalán emberi
közreműködéssel

jött létre, és nem csupán egy szoftver

keltette életre.

Nekem kellett, hogy foglalkozzam
ezekkel a dolgokkal.

Ez a munkám.

Azon kevesek közé tartozom,

akik kitérnek a hitükből,

ha rossz a betűköz a T és az E között,

amilyen itt, ahogy látják.

Le is vettem ezt a diát.

Ki nem állhatom. Chris sem.

Na, itt van, Jó.

Az előadásom a technológia és a

betűtervezés közti kapcsolatról szól.

A technológia sokszor megváltozott azóta,

hogy dolgozni kezdtem:

fotó, digitális, desktop, képernyő, web.

Túl kellett éljem a változásokat

és próbálni megérteni,
hogy mi következik belőlük

számomra a tervezésben.

Ez a dia arról, szól, hogy milyen hatással
vannak az eszközök a formára.

Itt van két betű, a két K.

A bal oldali, nekem a jobb, modern,

számítógépen készült.

Minden vonala nyílegyenes.

A görbéknek az a fajta matematikai
símaságuk van,

amit a Bézier formula előír.

A jobb oldali régi gótikus,

amit egy kemény acélötvözetbe
véstek kézzel.

Egyetlen egyenes sem egyenes valójában.

A görbék rafináltak.

Ezt az emberi kéz nyoma teszi
ennyire elevenné,

amire egy gép vagy egy program

sosem lenne képes.

Micsoda ellentét.

Ez hazugság.

Hazugság a TED előadásán. Igazán sajnálom.

Mindkettő számítógépen készült,

ugyanaz a szoftver,
ugyanazok a Bézier görbék,

ugyanazok a betűformák.

A bal oldalit

Zuzana Licko készítette az Emigrénél,

a másikat pedig én.

Az eszközök ugyanazok,
a betűk mégis különböznek.

Különbözőek a betúk,

mert más tervezte őket.

Ezen múlik. Zuzana azt akarta,
hogy így nézzenek ki.

Én meg azt, hogy az enyéim így.
Kész, vége.

A típus nagyon rugalmas.

Nem úgy, mint a képzőművészet,
mint a szobrászat vagy építészet,

a betűtípus elrejti a módszert.

Ipari tervezőnek tartom magam.

Amit tervezek, legyártják,

és funkciója van:

hogy olvassák el, értelmet hordoz.

De ennél egy kicsit több is.

Van bizonyos esztétikai eleme.

Mi különbözteti meg ezt a két betűt,

más tervezők más megvalósításaitól?

Mitól lesz néhány tervezőnek

egyfajta egyéni stílusa,

ahogyan talán már látták egy divattervező

vagy autótervező munkájában?

Beismerem, hogy voltak esetek,

amikor tervezőként

éreztem, hogy a technika befolyásol..

Ez itt a 60-as évek közepéből van,

váltás a fémről a fényszedésre,

forróról a hidegre.

Voltak előnyei,

de egy különös hátránya is:

olyan térköz-rendszer, ami csak

18 különböző diszkrét egységet enged meg

a betűkre, amibe bele kell férniük.

Ekkoriban kértek fel, hogy tervezzek

egy sorozat keskeny sans serif típust,

annyi különböző változatban,

amennyit csak engednek a
18 egységnyi dobozok.

Egy gyors pillantást vetve
az aritmetikára,

rájöttem, hogy valójában csak három

ilyen tervet tudok készíteni.
Itt látják őket.

A Helvetica Keskeny, az Extra Keskeny,

és az Ultra Keskeny;
ez a szigorú 18-egységes rendszer

valóban megkötötte a kezem.

Úgy szólván meghatározta

az arányokat a tervben.

Itt vannak a betűtípusok,
legalább a kisbetűk.

Ahogy ránéznek, azt mondják:

"Szegény Matthew, alkalmazkodnia
kellett a feladathoz,

és hát meg is látszik is az eredmény" ?

Remélem, hogy nem így van.

Ha ma kéne ezt csinálnom,

a 18 egység helyett

1000 félém lenne.

Nyilvánvalóan több variációt csinálhatnék,

de ez a három közűlük vajon jobb lenne?

Anélkül, hogy tényleg megcsinálnánk,
nehéz megmondani,

de nem lenne 1000/18-szor jobb,

azt állíthatom.

Azt súgják az ösztöneim,

csekély lenne a fejlődés,
mert ezek a rendszer

követelményei szerint lettek tervezve,

és mondtam, hogy a betű
nagyon alkalmazkodóképes.

Elrejti a módszereit.

Minden ipari tervező bizonyos
kötöttségek között dolgozik.

Ez más, mint a képzőművészet,

A kérdés az, hogy a kötöttség

megalkuvásra kényszerít-e?

Azzal, hogy elfogadom

alacsonyabb szinten dolgozom-e?

Nem hiszem, és mindig is bátorított az,

amit Charles Eames mondott.

Azt mondta, hogy tudatában van annak,

hogy kötöttségek között dolgozik,

de nem vette észre, hogy
kompromisszumokat kötne.

A köttötségek és a kompromisszum közti

különbség nyilvánvalóan hajszálnyi,

de a munkához való viszonyom
központjában áll.

Emlékeznek még erre az
olvasmányélményükre?

A telefonkönyv. Tovább hagyom ezt a diát,

így nosztalgiázhatnak.

Ez a 70-es évek közepéből való
korai tesztje

a Bell Centennial betűtípusnak,
amit az USA

telefonkönyvei számára terveztem.

Ez volt az első tapasztalatom a
digitális típussal kapcsolatban,

egy valóságos beavatás.

Ahogy mondtam: telefonkönyv számára,

amit apró betűkkel nyomtatnak,
újságpapírra,

nagy sebességű rotációs géppel,

korom - lámpaolaj tintával.

Ezek nem éppen melegházi körülmények

egy tipográfus számára.

A feladatom az volt tehát, hogy

tervezzek betűtípust,

ami a lehető legjobban teljesít e
meglehetősen előnytelen feltételek között.

Említettem, a digitlális nyomtatás
még gyerekcipőben járt.

Minden karaktert kézzel
kellett megrajzoljak miliiméterpapíron

-- négyféle vonalvastagságban

készült a Bell Centennial --

pixelről pixelre, azután átalakítani
raszter vonalról raszter vonalra

a billentyűzet számára.

Két évig tartott,
de nagyon tanulságos volt.

Úgy néznek ki ezek a betűk, mintha

megrágta volna egy kutya.

Tanulmányoztam, hogy hogyan folyik meg

a tinta az olcsó papíron a vonalak

metszéspontjánál, és változtatja meg
a betű alakját,

ezért van, hogy hiányoznak pixelek

az elágazásoknál.

Ezek a furcsa műtermékek
azért készültek, hogy ellensúlyozzák

a lépték és a gyártási eljárás

nem kívánatos hatásait.

Először azt akarta az AT&T, hogy

a telefonkönyv Helveticával készüljön,

de ahogyan Erik Spiekermann barátom

mondta a Helvetica filmben, ha látták,

a Helvetica betűit úgy tervezték,

hogy amennyire csak lehetséges,
hasonlítsanak egymásra.

Nem ez a biztos recept
a jó olvashatóságra, kis betűméretben.

Egy dián nagyon elegáns a megjelenése.

Egyértelműbbé kellett tegyem
a számjegyeket

a Bell Centennialban,
amennyire csak lehetett, oly módon,

hogy nyitottabbá teszem a formákat,

ahogyan ennek a diának
az alsó sorában látják.

Most már a 80-as évek közepén járunk,

a vektoros digitális betűk
- a vektor technológia -

kezdeti napjaiban.

Akkoriban még gond volt a

a fontok mérete,

az az adatmennyiség, ami szükséges
a fontok tárolásához

a számítógép memóriájában.

Ez korlátozta a betűszedő rendszerben

az egyszerre használható fontok számát.

Kiértékeltem az adatokat,

és azt találtam, hogy egy
tipikus serif betűtesthez,

amilyet a bal oldalon látnak,

nagyjából kétszer annyi adat szükséges,

mint egy sans serifhez, itt, középen,

a talpak meghatározásához

szükséges sok pont miatt.

A dia alján lévő számok

azt az adatmennyiséget mutatják,

amely az egyes fontok tárolásához
szükséges.

Így a sans serif, középen,

a talp nélküli, sokkal gazdaságosabb,

81: 151 az arány.

"Á, gondoltam. A mérnökök bajban vannak.

Majd a tervező megmenti."

Készítettem egy serif típust,
ott látják jobb felől,

görbe talpak nélkül.

Poligonálisra készítettem,
egyenes szakaszokból,

lekerekített tartókkal.

És nézzék, annyira gazdaságos,
mint egy sans serif.

Charternak nevezzük, ott, jobbra.

Odamentem tehát a főmérnökhöz

a számaimmal, és büszkén mondtam,

"Megoldottam a problémáját."

"Ó, milyen problémát?" - kérdezte.

"Tudja, azt, hogy a serif fontokhoz

olyan sok adatra van szükség."

"Ó, azt mi már megoldottuk a múlt héten."

Írtunk egy tömörítő rutint, ami

az összes font méretét egy nagyságrenddel
lecsökkenti.

Annyi fontja lehet a rendszerben,

amennyit csak akar. "

"Köszönöm, hogy szólt.", válaszoltam.

Gutaütés, már megint.

Ott voltam egy tervezői megoldással,

egy nem létező technikai problémára.

De itt kezd a történet érdekes
lenni számomra.

Nem dobtam ki egyszerűen a tervem

sértettségemben.

Kitartottam.

Ami technikai feladatként indult,

esztétikai gyakorlattá vált.

Másképp fogalmazva, megszerettem
ezt a típust.

Felejtsük el, honnan jött. Nem érdekes.

A terv önmagáért tetszett.

A Charter leegyszerűsített formája

a szöveghez az őszinteség érzetét adja,

amolyan sallangmentességet,

ami kifejezetten kedvemre van.

Tudják, a technikai újítások idejében

a tervezők azt szerették, ha

hat rájuk, ami a levegőben van.

Reagálni akartunk. Azt akartuk,

hogy vigyen minket az új dolgok
felfedezése felé.

A Charter tehát aféle példázat számomra.

Végül nem volt szigorú és szoros
okozati összefüggés

a technológia és a Charter tervezése
között.

Tényleg félreértettem a technológiát.

A technológia sugallt valamit,

de nem kényszerítette a kezem,

és azt hiszem, ez nagyon gyakran
történik így.

Tudják, a mérnökök nagyon okosak,

és annak dacára, hogy ez olykor frusztrál,

mert hogy én nem vagyok olyan okos,

mindig is élveztem együtt dolgozni velük,

és tanulni tőlük.

Erről jut eszembe, a 90-es évek közepén

kapcsolatba kerültem a Microsofttal

a képernyőfontok kapcsán.

Egész addig a képernyőn minden font

egy már létező nyomtatott font

adaptációja volt.

A Microsoft azonban jól látta előre

a folyamatot, és előremenekült

az elektronikus kommunikáció felé,

ahol az írás és az olvasás a képernyőn

történik, és a nyomtatott output

amolyan másodlagos jelentőségű.

A prioritás épp ekkor billent át.

Egy olyan kis alap fontkészletet akartak,

amit nem adaptáltak, de egyenest
a képernyőre terveztek,

a képernyő-adta problémákra,

a kijelzők durva felbontására.

Azt mondtam a Microsoftnak,
hogy egy betűtípus, amit egy meghatározott

technológiára terveznek,

egy magától elavuló típus.

Túlságosan sok betűtípust terveztem

amelyek technikai problémák
elsimítására készültek.

Hála a mérnököknek, a technikai problémák
megszűntek.

Együtt a betűtípusaimmal.

Csak átmeneti megoldás volt.

A Microsoft azzal jött vissza, hogy

megfizethető számítógépmonitorok,

jobb felbontással

legalább tízévnyi távolságra vannak.

Azt gondoltam, 10 év, az nem rossz,

az nem csupán átmeneti megoldás.

Meggyőztek tehát, rávettek,

és elkezdtünk dolgozni azon,
amiből a Verdana

és a Georgia lett.

Ez volt az első eset,
hogy nem papíron dolgoztam,

hanem rögtön a képernyőn,
pixelből kiindulva.

Akkoriban a képernyő bináris volt.

A pixel vagy ki volt világítva,
vagy sötét volt.

Itt látják egy betű körvonalait,

a nagy H-t,

a kontúr a kövér fekete vonal,

ahogyan a memóriában tárolva van,

rátéve a bitmap-re.

ami a szürke terület,

az, ahogyan a képernyőn megjelenik,.

A bitmap-et a körvonalak alapján
alakítottuk ki.

Itt a nagy H-ban, ami csupa
egyenes vonalból áll,

a kettő majdnem tökéletes
szinkronban van

a Descartes-féle koordináta-hálón.

Az O-val más a helyzet.

Ez inkább arra hasonlít,
ahogyan a téglákat rakják,

nem egy betűtervre,
de higyjék el, ez jó bitmap az O-ra,

azon egyszerű oknál fogva,
hogy szimmetrikus

mind az x, mind az y tengelyre.

Egy bináris bitmap esetén ennél többet

nem lehet elvárni.

Előfordult, hogy csináltam, nem emlékszem,

három-négy változatot

egy-egy bonyolultabb betűre,

mint a kis A, és végül visszatértem
ahhoz, ami a legjobb lett.

Nem volt legjobb,

ilyenkor a tervezőnek azt kell

megpróbálnia eldönteni,

hogy melyik a legkevésbé rossz.

Ez kompromisszum?

Nekem nem az,

ha a a technika által megengedett
legjobb minőségben dolgozom,

még ha ez a minőség

távol is van az ideálistól.

Ezen a dián

két különböző bitmap fontot láthatnak.

Azt hiszem, a fentin lévő "a" jobb,

mint az alsón lévő,

bár még mindig nem valami tökéletes.

Talán jobban látják az összhatást,

ha lekicsinyítjük. Lehet, hogy nem.

Tehát gyakorlatias vagyok, nem idealista,

a körülmények szorításában.

Bizonyos vérmérsékletű emberek

elégedettek,

ha csinálnak valamit, ami
nem tökéletes,

de a legjobb, ami kitelik tőlük.

Ez itt a Georgia dőlt kisbetűs H-ja.

A bitmap durvának és csorbának tűnik.

Durva és csorba.

De rájöttem, kísérletezéssel,

hogy van egy optimális dőlés

a dőlt betűk számára a képernyőn,

ahogyan a vonások jól törnek,

pixelhatárokon.

Nézzék csak ezt a példát, durva ugyan,

de a bal és jobb lábak

ugyanazon a szinten törnek.

Győzelem. Ez jó, itt a jobb oldalon.

És persze az alacsonyabb vonalaknál

nincs sok választásunk.

Ez itt egy S, ha nem hinnék.

Már 18 év telt el azóta,

hogy a Verdana és a Georgia megjelent.

Tökéletesen igaza lett a Microsoftnak,

egy jó 10 évbe tellett,

de mára a képernyőknek

jó a térbeli felbontásuk,

és elég jó a fotómetrikus felbontásuk,

hála az élsimításnak és hasonlóknak.

Most, hogy küldetésüket teljesítették,
ez azt jelenti vajon

az én képernyőfontjaim számára, amiket

durvább kijelzőre terveztem,

hogy feledésbe merülnek?

Túl fogják élni vajon a mára
elavult képernyőket

és az új web-fontokok özönét,

amelyek megjelennek a piacon?

Vagy megalapozták saját

fejlődési rekeszüket,

ami független a technológiától?

Más szavakkal, beleilleszkedtek a

tipográfia főirányába?

Nem vagyok biztos, de jó esélyük van rá.

Hej, 18 év - akármiben - nem is rossz,

amilyen gyorsan elavulnak
manapság a dolgok,

nem panaszkodom.

Köszönöm.

(Taps)