Ma vie en polices de caractères

Mettez la main sur un livre, un magazine ou un écran, et vous risquez fort de tomber sur une typographie conçue par Matthew Carter. Dans ce charmant exposé, l’homme derrière des polices de caractères telles que Verdana, Georgia et Bell Centennial (dessinée spécialement pour les annuaires téléphoniques – vous vous souvenez d’eux ?) nous emmène en balade à travers une carrière axée sur le tout dernier pixel de chacune des lettres d’une fonte.

Nous consommons des caractères

en quantités phénoménales.

Presque partout dans le monde,

c'est complètement indéniable.

Mais peu de consommateurs s'intéressent

à l'origine d'une police de caractères,

à sa date de création ou à son créateur.

Y a-t-il eu quelque intervention humaine
au cours de sa création,

ou a-t-elle simplement pris forme
à partir d'un éther logiciel ?

Mais je dois m'intéresser à ces choses.

C'est mon travail.

Je suis une des très rares personnes

à s'indigner contre le mauvais espacement
entre le « T » et le « e »

que vous voyez là.

Je dois faire disparaître ça.

Je ne supporte pas ça ; Chris non plus.

Voilà. Bien.

Alors mon exposé portera sur le lien

entre la technologie
et le dessin des caractères.

Les technologies se sont succédé

depuis que j'ai commencé à travailler :

la photo, le numérique,
l'ordinateur de bureau, l'écran, le web.

J'ai dû survivre à ces changements

et tenter de comprendre leurs implications
pour mes activités de dessinateur.

Cette diapo concerne
l'influence des outils sur la forme.

Les deux lettres (les deux « k »)...

Celle de gauche est moderne,

faite à l'ordinateur.

Toutes les lignes droites sont parfaites.

Les courbes possèdent
cette régularité mathématique

imposée par la formule de Bézier.

À droite, un caractère gothique ancien,

taillé à la main dans un acier résistant.

Aucune ligne n'est vraiment droite.

Les courbes sont plutôt subtiles.

La main humaine lui a donné
cette étincelle de vie

qu'une machine ou un programme
n'aurait jamais pu reproduire.

Quel contraste !

Eh bien, je mens.

Un mensonge, à TED.

Je suis vraiment désolé.

Les deux ont été faites à l'ordinateur :

même logiciel, mêmes courbes de Bézier,

même format de fonte.

Celle de gauche a été dessinée
par Zuzana Licko chez Emigre,

et j'ai dessiné l'autre.

Bien que l'outil soit le même,
les lettres sont différentes,

parce que les dessinateurs
sont différents.

C'est tout.

Zuzana voulait la sienne comme ci,
je voulais la mienne comme ça.

Point final.

La typographie s'adapte très facilement.

Contrairement aux beaux-arts,
comme la sculpture ou l'architecture,

la typographie occulte sa méthodologie.

Je me vois un peu
comme un dessinateur industriel.

Ce que je dessine est produit,

et a une fonction :
être lu, transmettre un message.

Mais il y a un peu plus.

Il y a l'« élément esthétique ».

Qu'est-ce qui distingue ces deux lettres

d'une simple différence d'interprétation
entre dessinateurs ?

Qu'est-ce qui confère
un style personnel caractéristique

au travail du créateur de mode,
du dessinateur automobile, etc. ?

En tant que dessinateur,

il y a bien eu quelques moments

où j'ai senti l'influence
de la technologie.

Ceci vient du milieu des années 60 :

le passage du caractère métallique
à la photo, du chaud au froid.

Cela a eu de bons côtés,
mais aussi un inconvénient bien précis :

un système d'espacement
comprenant seulement 18 unités discrètes

pour contenir les lettres.

On m'a demandé à l'époque de dessiner
une série de linéales condensées,

avec autant de variantes
qu'il était possible d'obtenir

avec ce rectangle de 18 unités.

Avec un peu d'arithmétique,

j'ai compris que je pouvais
seulement en faire trois

qui aient un aspect connexe.

Vous les voyez ici.

Pour Helvetica Compressed,
Extra Compressed et Ultra Compressed,

j'ai vraiment été confiné
dans ce système rigide de 18 unités.

Ça a en quelque sorte déterminé
les proportions du dessin.

Voici les lettres minuscules
de ces polices.

Donc, en regardant ça,
est-ce que vous vous dites :

« Pauvre Matthew ! Il a dû
s'avouer vaincu par un problème,

et on le voit bien par les résultats » ?

J'espère que non !

Si je faisais la même tâche aujourd'hui,

au lieu d'avoir 18 unités d'espacement,

j'en aurais 1000.

Je pourrais assurément
créer plus de variantes.

Mais ces trois variantes-là
seraient-elles meilleures ?

Difficile à dire sans l'avoir fait,

mais je peux vous dire
qu'elles ne seraient pas meilleures

dans un rapport de 1000 pour 18.

Une quelconque amélioration
serait plutôt légère,

parce qu'elles ont été dessinées

en fonction du système
auquel elles devaient s'ajuster,

et la typographie
s'adapte très facilement.

Elle occulte vraiment sa méthodologie.

Tous les dessinateurs industriels
composent avec des contraintes.

On ne parle pas de beaux-arts ici.

Il s'agit de savoir si la contrainte
impose un compromis.

En acceptant une contrainte,

abaisse-t-on le niveau de son travail ?

Je ne crois pas,

et les paroles de Charles Eames
m'ont toujours encouragé.

Il disait être conscient
de composer avec des contraintes,

mais pas de faire des compromis.

Évidemment, la distinction
entre une contrainte et un compromis

est très subtile,

mais elle est au centre
de mon attitude face au travail.

Vous vous souvenez
de cette expérience de lecture ?

L'annuaire téléphonique.

Je vais laisser la diapo
pour que vous profitiez de la nostalgie.

(Rires)

Cela vient des premiers essais
de la police Bell Centennial,

que j'ai dessinée au milieu des années 70

pour les annuaires américains.

C'était ma première expérience
avec des caractères numériques,

et ce fut tout un baptême !

Conçue pour les annuaires,

pour être imprimée à une taille minuscule
sur du papier journal

par des presses rotatives
à très grande vitesse

avec une encre faite
de kérosène et de noir de fumée.

Ce n'est pas un contexte hospitalier

pour un dessinateur typographique.

Ainsi, mon défi était
de dessiner des caractères

qui ne soient pas trop affectés

par ces conditions de production
très défavorables.

Les caractères numériques
en étaient à leurs balbutiements.

Je devais dessiner chaque caractère
à la main sur du papier quadrillé –

cette police avait quatre graisses –

un pixel à la fois,

puis l’encoder au clavier
une ligne de trame à la fois.

Ça m'a pris deux ans,
mais j'ai beaucoup appris.

Ces lettres semblent
avoir été mâchées par un chien,

mais les pixels manquants
à la croisée des traits ou aux fourches

sont le fruit de corrections faites
suite à mes observations

sur l'étalement de l'encre
sur du papier bon marché.

Ces étranges altérations
visent à neutraliser

les effets d'échelle
et le procédé de production.

À l'origine, AT&T voulait utiliser
l'Helvetica dans ses annuaires.

Mais comme mon ami Erik Spiekermann
l'a dit dans le film « Helvetica »,

les lettres de cette police
ont été conçues

de manière à être
aussi semblables que possible.

Ce n'est pas la bonne recette
pour la lisibilité à petite taille.

C'est très élégant sur une diapo.

J'ai dû rendre les chiffres
aussi distincts que possible

pour Bell Centennial,

en ouvrant les formes,

comme vous pouvez le voir
au bas de cette diapo.

On se transporte maintenant
au milieu des années 80 :

les débuts des fontes vectorielles.

Il y avait un problème à l'époque
avec la taille des fontes,

c'est-à-dire la quantité
de données nécessaire

pour trouver et stocker
une fonte en mémoire.

Cela limitait le nombre de fontes

dans un système
de composition typographique.

J'ai analysé les données, et j'ai conclu
qu'un caractère à empattements typique

(que vous voyez à gauche)

nécessitait presque
deux fois plus de données

qu'une linéale (au milieu),

en raison de tous ces points
servant à définir les courbes élégantes

qui supportent les empattements.

En passant, les nombres au bas de la diapo

représentent la quantité de données
nécessaire au stockage de chaque fonte.

Donc la linéale, au milieu,
sans les empattements,

était beaucoup moins coûteuse :

81 contre 151.

« Ah, ah !, que je me suis dit,
les ingénieurs ont un problème.

Dessinateur à la rescousse ! »

J'ai fait un caractère avec empattements
non courbés (à droite).

Ils sont polygonaux,

faits à partir de segments rectilignes.

Des courbes biseautées.

Et regardez : aussi économique
qu'une linéale.

La police de droite s'appelle Charter.

Je suis allé voir le chef de l'ingénierie

avec mes chiffres

et je lui ai dit avec fierté
que j'avais réglé son problème.

« Euh !, qu'il me dit, quel problème ? »

Je lui ai répondu : « Tu sais,
le problème des fontes à empattements

qui coûtent très cher en données. »

« Ah !, me dit-il.

On a réglé ce problème
la semaine dernière.

On a écrit une routine de compression

qui réduit de façon importante
la taille de toutes les fontes.

Tu peux avoir autant de fontes
que tu en veux sur ton système. »

« Eh bien ! merci
pour l'information », lui dis-je.

Encore déjoué !

Je me retrouvais avec une solution
à un problème technique non avéré.

C'est ici que l'histoire
devient intéressante.

Je n'ai pas simplement
jeté mes dessins à la poubelle

dans un moment de dépit.

J'ai persévéré.

Ce qui avait débuté
comme un exercice technique

est vraiment devenu
un exercice d'esthétique.

Autrement dit, j'avais appris
à aimer cette police.

Peu importent ses origines !

J'aimais les dessins
pour ce qu'ils étaient.

L'aspect simplifié de Charter lui donnait

une espèce de franc-parler
et une sobriété qui me plaisaient.

Vous savez, en ces temps
d'innovation technique,

les dessinateurs veulent être influencés

par les tendances.

Nous voulons y répondre.

Nous voulons être poussés
à explorer des nouveautés.

Ainsi, Charter est une sorte
de parabole pour moi.

En fin de compte, il n'y avait pas
de lien de cause à effet évident

entre la technologie
et le dessin de Charter.

J'avais vraiment
mal compris la technologie.

Oui, la technologie
me suggérait quelque chose,

mais elle ne me forçait pas la main.

Et je pense que cela arrive très souvent.

Vous savez, les ingénieurs
sont très brillants,

et malgré quelques frustrations
étant donné que je suis moins brillant,

j'ai toujours aimé travailler avec eux

et apprendre d'eux.

À ce propos, au milieu des années 90,

j'ai commencé à parler à Microsoft
des fontes pour écran.

Jusque là, les fontes affichées sur écran

étaient toutes des adaptations
de fontes d'imprimerie préexistantes,

évidemment.

Mais Microsoft avait correctement prévu
le mouvement, la ruée

vers la communication électronique,

vers la lecture et l'écriture à l'écran,

qui reléguaient l'impression
au second rang.

Les priorités étaient tout simplement
en train de basculer.

Ils voulaient un petit groupe
de polices de base

qui ne soient pas adaptées,
mais bien conçues pour l'écran,

afin de pallier le problème de l'écran,

c'est-à-dire sa basse résolution.

J'ai répondu à Microsoft

qu'une police conçue
pour une technologie précise

était condamnée à l'obsolescence.

J'ai dessiné trop de polices dans le passé

qui visaient à atténuer
des problèmes techniques.

Grâce aux ingénieurs,
les problèmes se sont évaporés,

ainsi que mes polices.

Elles n'étaient que des bouche-trous.

Microsoft a répliqué en disant

que les écrans à haute résolution
ne seraient pas abordables avant dix ans.

Alors je me suis dit que dix ans,
ce n'était pas mauvais,

que c'était plus qu'un bouche-trou.

Ainsi, j'étais persuadé,
j'étais convaincu,

et nous nous sommes mis à travailler

sur ce qui allait devenir
Verdana et Georgia.

Pour la première fois,
nous ne travaillions pas sur le papier,

mais directement à l'écran,
à partir du pixel.

À cette époque,
les écrans étaient binaires :

un pixel était soit allumé, soit éteint.

Voici le contour du « H »,

qui est la mince ligne noire.

C'est ainsi qu'il est stocké en mémoire.

L'image matricielle (en gris)
y est superposée,

ce qui constitue l'affichage.

L'image vectorielle est dessinée
à partir du contour.

Dans le cas d'un « H »,
fait uniquement de lignes droites,

les deux se superposent
presque parfaitement

sur le plan cartésien.

Ce n'est pas tout à fait
le cas avec un « O ».

On dirait de la maçonnerie,
pas du dessin de caractères !

Mais croyez-moi,
c'est un bon « O » matriciel,

pour la simple et bonne raison

qu'il est symétrique
par rapport aux deux axes.

Pour une image matricielle binaire,

on ne peut vraiment pas demander mieux.

Parfois, je faisais
trois ou quatre versions

d'une lettre difficile, comme le « a »,

puis je me reculais
pour choisir la meilleure.

En fait, aucune n'était la meilleure.

Le jugement du dessinateur
entre alors en jeu

pour tenter de désigner la moins mauvaise.

Est-ce un compromis ?

Pas pour moi, si tu travailles

au niveau maximal
permis par la technologie –

quoique ce niveau puisse
être très loin du niveau idéal.

Vous parviendrez peut-être à distinguer

deux fontes matricielles ici.

Le « a » dans celle du haut est selon moi
meilleur que le « a » dans celle du bas,

mais ce n'est tout de même pas fameux.

Vous pourriez peut-être mieux voir l'effet
si je réduisais la taille.

Bon, peut-être pas.

Alors, je suis un pragmatiste,
pas un idéaliste,

et je n’ai pas le choix.

Certains tempéraments éprouvent
une certaine satisfaction

à accomplir quelque chose
qui ne peut pas être parfait,

mais qui peut quand même être fait
du mieux qu’ils le peuvent.

Voici le « h » de Georgia Italic.

L’image matricielle semble
déchiquetée et grossière :

elle l’est.

Mais j’ai découvert, grâce à des essais,

qu’il y avait une inclinaison optimale

pour que les traits
d’un italique à l’écran

se brisent bien aux frontières
entre les pixels.

Regardez ici comment,

malgré la grossièreté,

les pattes gauche et droite
se brisent à la même hauteur.

Juste ça, c’est une victoire !

Et évidemment, à très basse résolution,

tu n’as pas trop le choix.

C’est un « s », pour ceux
qui se posaient la question.

Eh bien, 18 années se sont écoulées
depuis la sortie de Verdana et Georgia.

Microsoft avait totalement raison :

ça a pris un bon dix ans,

mais les écrans ont maintenant
une meilleure résolution spatiale,

et une bien meilleure
résolution photométrique

grâce à l’anticrénelage et ainsi de suite.

Leur mission étant maintenant accomplie,

les fontes que j’avais alors dessinées
pour des résolutions plus basses

sont-elles vouées à disparaître ?

Vont-elles survivre à ces écrans
désormais obsolètes

et au déluge de nouvelles fontes web
qui inondent le marché ?

Ou ont-elles établi leur propre
« créneau évolutif »

qui soit indépendant de la technologie ?

Autrement dit, font-elles
maintenant partie

du courant dominant de la typographie ?

Je n’en suis pas certain,

mais elles ont déjà fait
un bon bout de chemin.

Hé ! 18 ans est un âge intéressant
pour quoi que ce soit

au rythme actuel
où les choses se démodent,

alors je ne me plains pas.

Merci !

(Applaudissements)