פונטים זה משהו שאנחנו צורכים
בכמויות אדירות.
ברוב העולם,
לא ניתן לברוח מזה.
אבל מעט צרכנים מודאגים לדעת
מאיפה פונט מסויים מגיע
או מתי או מי עיצב אותו,
אם, באמת, היתה סוכנות אנושית מעורבת
ביצירה שלו, אם הוא לא פשוט צץ
מתוך התוכנה.
אבל אני צריך להיות מודאג מהדברים האלה.
זו העבודה שלי.
אני אחד מקומץ אנשים
שמוטרדים מאוד
מהריווח הגרוע בין ה T וה E
שאתם רואים שם.
אני חייב להוריד את השקופית הזו.
אני לא יכול לסבול אותה. גם כריס לא.
הנה. טוב.
אז ההרצאה שלי היא על החיבור
בין טכנולוגיה ועיצוב של פונטים.
הטכנולוגיה השתנתה
מספר פעמים מאז שהתחלתי לעבוד:
תמונות, דיגיטל, שולחן עבודה, מסך, אינטרנט.
הייתי צריך לשרוד את השינויים האלה ולנסות
להבין את ההשלכות שלהם על מה שאני עושה
לעיצוב.
השקופית הזו נוגעת להשפעה של כלים על צורה.
שתי האותיות, שתי ה K,
זו משמאל, ימין שלי היא מודרנית,
עשוייה על מחשב.
כל הקווים הישרים ישרים לגמרי.
לעקומות יש סוג של חלקות מתמטית
שפונקציות הבזייר כופות.
מימין, גותי עתיק,
נחתכו ביד מהחומר העמיד - פלדה.
אף אחד מהקוים הישרים הם לא ישרים באמת.
העקומות הן עדינות.
יש לו את ניצוץ החיים מהיד האנושית
שהמכונה או התוכנה
לעולם לא יוכלו לתפוש.
איזה ניגוד.
ובכן, אני מספר שקר.
אני משקר ב TED, אני באמת מצטער.
שניהם נעשו במחשב,
אותה תוכנה, אותן עקומות בזייר,
אותו פורמט של פונט.
זה משמאל שלכם
נעשה על ידי סוזנה ליקו באמיגריי,
ואני עשיתי את השני.
הכלי הוא זהה, ועדיין האותיות שונות,
האותיות שונות
מפני שהמעצבים שונים.
זה הכל. סוזנה רצתה ששלה יראה כך.
אני רציתי ששלי יראה כך. סוף הסיפור.
פונטים מאוד מותאמים לעיבוד.
בניגוד לאומנות עדינה, כמו פסלים או ארכיטקטורה,
פונטים מסתירים את השיטות שלהם.
אני חושב על עצמי כמעצב תעשייתי.
הדבר שאני מעצב מיוצר,
ויש לו פונקציה:
להקרא, להעביר משמעות.
אבל יש מעט יותר מזה.
יש את האלמנט האסטטי.
ומה שעושה את שתי האותיות האלו לשונות
מפרושים שונים על ידי מעצבים שונים?
מה שנותן לעבודה של כמה מעצבים
סוג של סגנון אישי,
כמו שאתם אולי תמצאו בעבודה של מעצב אופנה,
מעצב מכוניות, מה שלא יהיה?
היו כמה מקרים, אני מודה,
שם אני כמעצב
הרגשתי את השפעה של הטכנולוגיה.
זה מאמצע שנות השישים,
השינו מפונטים מתכתיים לפוטו,
חם לקר.
זה הביא תועלות מסויימות
אבל גם חסרון אחד מסויים:
מערכת ריווח שסיפקה רק
18 יחידות נפרדות לאותיות
להיות מותאמות להן.
התבקשתי באותו זמן לעצב
סדרה של פונטים דחוסים סאנס סריפים
עם כמה שיותר שינויים שניתן
בתוך אותה קופסה של 18 יחידות.
בהסתכלות מהירה על החשבון,
הבנתי שאני למעשה אוכל לעשות רק שלוש
עיצובים קשורים, כאן אתם רואים אותם.
בהלווטיקה דחוס, מאוד דחוס,
ואולטרה דחוס, המערכת הקשיחה של 18 יחידות
באמת סגרה אותי.
היא סוג של קבעה את הפרופורציות
של העיצוב.
הנה הפונטים, לפחות האותיות הקטנות.
אז האם אתם מביטים באלה ואומרים,
"מת'יו המסכן, הוא היה צריך להכנע לבעיה,
וזה ממש מראה את התוצאות."
אני מקווה שלא.
אם הייתי עושה את אותה עבודה היום,
במקום שיהיו לי 18 יחידות ריווח,
היו לי 1,000.
בברור הייתי יכול לעשות יותר וריאציות,
אבל האם שלושת החברים האלה של המשפחה היו טובים יותר?
זה קשה להגיד בלי למעשה לעשות את זה,
אבל הם לא היו טובים יותר בפרופורציות
של 1,000 ל 18, אני יכול להגיד לכם.
האינסטיקט שלי אומר לכם שכל שיפור
יהיה די קטן, מפני שהם עוצבו
כפונקציות של המערכת לה הם תוכננו להתאים,
וכמו שאמרתי, פונטים הם מאוד מותאמים.
הם באמת מחביאים את השיטה שלהם.
כל המעצבים התעשיייתיים עובדים בתוך מגבלות.
זו לא אומנות עדינה.
השאלה היא, האם כוח מוגבל
הוא פשרה?
על ידי קבלת המגבלה,
האם אתם עובדים לסטנדרט נמוך יותר?
אני לא מאמין בזה, ואני תמיד הייתי מעודד
ממשהו שצ'ארלס אימס אמר.
הוא אמר שהוא היה מודע לעבודה
בתוך המגבלות,
אבל לא בלעשות פשרות.
האבחנות בין מגבלה
ופשרה היא כמובן מאוד עדינה,
אבל היא מאוד מרכזית לגישה שלי בעבודה.
זוכרים את חווית הקריאה הזו?
ספר הטלפונים. אני אשאיר את השקופית
כך שתוכלו להנות מהנוסטלגיה.
אלו נסיונות מוקדמים מאמצע שנות ה 70
של פונט בל סנטניאל שעיצבתי
עבור ספרי הטלפונים האמריקאים,
וזה היה הניסיון הראשון שלי עם פונטים דיגיטליים,
וממש טבילת אש.
עוצבו עבור ספר טלפונים, כמו שאמרתי,
כדי להיות מודפסים בגודל זעיר על נייר עיתון
על מכונות דפוס סיבוביות מאוד מהירות
עם דיו שהיה קרוסין ושחור.
זו לא סביבה מסבירת פנים
למעצב טיפוגרפי.
אז האתגר עבורי היה לעצב פונט
שיתפקד טוב ככל האפשר
בתנאי היצור המאוד קשים האלה.
ואני אומר, היינו בינקות של פונטים דיגיטליים.
הייתי צריך לצייר כל אות ביד
על נייר גרפי קוואדריל --
היו ארבעה משקלים של בל סנטניאל --
פיקסל אחרי פיקסל, אז לקדד אותם שורת ראסטר אחרי שורת ראסטר
למקלדת.
זה לקח שנתיים, אבל למדתי הרבה.
האותיות האלו נראות כאילו הן נלעסו
על ידי כלב או משהו,
אבל הפיקסלים החסרים בצמתים
של הקוים או בקצוות
הם תוצאה של הלמידה שלי של ההשפעות
של דיו שמרוח על נייר זול
ומגיב, משנה את הפונט בהתאם.
השינויים האלה מעוצבים כדי לחפות
על האפקטים הלא רצויים של גודל
ותהליכי יצור.
בהתחלה, AT&T רצו
לעשות את ספרי הטלפונים בהלווטיקה,
אבל כמו שחברי אריק ספיקרמן אמר
בסרט ההלווטיקה, אם ראיתם את זה,
האותיות בהלווטיקה תוכננו להיות
דומות אחת לשניה ככל האפשר.
זה לא המתכון לקריאות בגודל קטן.
זה נראה מאוד אלגנטי על השקופית.
הייתי צריך להסיר את דו המשמעות מצורות האלה
ככל האפשר בבל סנטניאל
על ידי סוג של פתיחת הצורות, כמו שאתם יכולים לראות
בחלק התחתון של השקופית.
אז עכשיו אנחנו ממשיכים לאמצע שנות השמונים,
הימים הראשונים של פונטים עם קוים דיגיטליים,
טכנולוגיה וקטורית.
היתה בעיה באותו זמן
עם גודל הפונטים,
הכמות של מידע שהיתה דרושה כדי למצוא
ולשמור פונט בזיכרון של המחשב.
זה הגביל את מספר הפונטים שיכולתם לקבל
על מערכת הסדר דפוס שלכם בכל זמן נתון.
עשיתי ניתוח של המידע,
ומצאתי שפונט סריפי טיפוסי
שאתם רואים משמאל
צריך כמעט כפליים יותר מידע
מפונט סאנס סריפי במרכז
בגלל כל הפינות הדרושות
כדי להגדיר את הקצוות המעוצבים באלגנטיות של הסריף.
המספרים בתחתית של השקופית, דרך אגב,
מייצגים את כמות המידע
שדרושה כדי לשמור את כל אחד מהפונטים.
אז הסאנס סריף, במרכז,
ללא הסריף, היה הרבה יותר חסכני,
81 מול 151,
"אהה," חשבתי, " למהנדסים יש בעיה,
מעצבים להצלה."
יצרתי פונט סריפי, אתם יכולים לראות אותו מימין,
בלי סריפים מעוקלים.
יצרתי אותם פוליגונלית, מקטעים של קווים ישרים,
שקטועים בקצוות.
ותראו, אקונומי כמו ללא סריף.
אנחנו קוראים לו צ'ארטר, מימין.
אז הלכתי לראש מחלקת הנדסה
עם המספרים שלי, ואמרתי בגאווה,
"פתרתי את הבעיה שלכם."
"או," הוא אמר. "איזו בעיה?"
ואמרתי, "ובכן, אתה יודע, הבעיה
של כמות המידע הגדולה שדרושה לפונט סריפי וכו'."
"אוה," הוא אמר, "פתרנו את הבעיה בשבוע שעבר.
כתבנו תוכנית דחיסה שמקטינה
את הגודל של כל הפונטים בסדר גודל.
אתה יכול לשים כמה פונטים שתרצה
על המערכת."
"ובכן, תודה שהודעתם לי," אמרתי.
הביסו אותי שוב.
נשארתי עם פיתרון עיצובי
לבעיה טכנית לא קיימת.
אבל פה הסיפור סוג של נעשה מעניין בשבילי.
לא סתם זרקתי את העיצוב שלי
בהתקף של תרעומת.
אני התעקשתי.
מה שהתחיל כתרגיל טכני
הפך לתרגיל אסטטי, באמת.
במילים אחרות, התאהבי בפונט.
תשכחו את המקור שלו, לעזזל עם זה.
אהבתי את העיצוב לכשעצמו.
הצורות הפשוטות של צ'רטר
נתנו לזה סוג של איכות פשוטה
ופשטות לא מסובכת
שסוג של מרצה אותי.
אתם יודעים, במקרים של חידוש טכנולוגי,
מעצבים רוצים להיות מושפעים
ממה שבאויר.
אנחנו רוצים להגיב. אנחנו רוצים להידחף
לחקר דבר חדש.
אז צ'רטר הוא סוג של משל בשבילי, באמת.
בסוף, לא היה קישור קשה ומהיר
בין הטכנולוגיה והעיצוב של צ'רטר.
באמת לא הבנתי את הטכנולוגיה.
הטכנולוגיה הציעה לי משהו,
אבל היא לא הכריחה אותי,
ואני חושב שזה קורה די הרבה.
אתם יודעים, מהנדסים הם מאוד חכמים,
ולמרות תסכולים מקריים
בגלל שאני פחות חכם,
תמיד נהנתי לעבוד איתם
וללמוד מהם.
לאחר מכן בשנות ה 90,
התחלתי לדבר עם מיקרוסופט
על פונטים למסך.
עד לנקודה ההיא, כל הפונטים על המסך
היו מותאמים מפונטים קיימים
של דפוס, כמובן.
אבל מיקרוסופט הבינו נכון
את הרגע, את הדהרה
כלפי תקשורת אלקטרונית,
לקריאה וכתיבה על המסך
עם התוצאה המודפסת כסוג של משנית
בחשיבותה.
אז העדיפויות נטו באותו זמן.
הם רצו סט קטן בסיסי של פונטים
שלא היו מותאמים אלא מעוצבים עבור המסך
כדי להתמודד עם הבעיות של המסך,
שהיו כמובן מסכי פיקסלים.
אמרתי למייקרוסופט, פונט שמעוצב
לטכנולוגיה מסויימת
הוא פונט עם אורך חיים קצר.
עיצבתי יותר מדי פונטים בעבר
שהיו מיועדים לפתור בעיות טכנולוגיות.
תודות למהנדסים, הבעיות הטכניות נעלמו.
כך גם הפונטים שלי.
זה היה רק משהו זמני.
מייקרוסופט חזרו אלי להגיד
שמסכי מחשב זולים
עם רזולוציות טובות יותר
היו במרחק של לפחות עשור.
אז חשבתי, ובכן, עשור, זה לא רע,
זה יותר מממלא מקום.
אז השתכנעתי,
והלכנו לעבוד על מה שהפך לורדנה
וג'ורג'יה,
בפעם הראשונה לא עובדים על נייר
אלא ישירות על מסך מהפיקסל למעלה.
באותו זמן מסכים היו בינאריים.
הפיקסל היה או דלוק או כבוי.
כאן אתם רואים את הצורה של האות.
ה H הגדולה,
שהיא הקו השחור הדק, הקונטור,
שכך היא נשמרת בזיכרון,
מרחפת מעל הביטמאפ,
שזה האזור האפורף
שכך היא מוצגת על המסך.
הביטמאפ עובר ראסטריזציה מהצורה.
פה ב H הגדולה, שכולה קום ישרים,
הם מתואמים כמעט לגמרי
על הגריד הקרטזי.
לא כך עם ה O.
זה נראה יותר כמו הנחת לבנים מעיצוב,
אבל תאמינו לי, זה ביטמאפ טוב של O.
מהסיבה הפשוטה שהוא סימטרי
גם בציר ה X וגם בציר ה Y.
בביטמאפ בינארי, אתם למעשה לא היכולים לבקש
יותר מזה.
הייתי לפעמים עושה, אני לא יודע,
שתיים או שלוש גרסאות של אות מסובכת
כמו A קטנה,
ואז הולך אחורה כדי לבחור מי הכי טובה.
ובכן, לא היתה הכי טובה,
אז שיקול הדעת של המעצב נכנס
בנסיון להחליט
מי הכי פחות גרועה.
האם זו פשרה?
לא בשבילי, אם אתם עובדים
בסטנדרטים הכי גבוהים שהטכנולוגיה מאפשרת,
למרות שהסטנדרטים יכולים להיות
רחוקים מאוד מהאידיאל.
אתם אולי תהיו מסוגלים לראות בשקופית
שני פונטים שונים בביטמאפ.
ה "a" בעליונה, אני חושב,
טובה יותר מה "a" בתחתונה,
אבל עדיין לא מעולה.
אתם אולי יכולים לראות את האפקט טוב יותר
אם זה מוקטן. ובכן, אולי לא.
אז אני פרגמטיסט, לא אידיאליסט,
מתוך צורך.
לסוג מסויים של טמפרמנט,
יש סוג מסויים של שביעות רצון
בלעשות משהו שלא יכול להיות מושלם
אבל עדיין עשוי הכי טוב ליכולות שלכם.
הנה ה H הקטנה מג'ורג'יה איטליק.
הביטמאפ נראה משונן ומחוספס,
הוא באמת משונן ומחוספס.
אבל גיליתי, מנסיון,
שיש שיפוע אופטימלי
לאיטליק על המסך
כך שהקוים נשברים טוב
בגבולות הפיקסלים.
הביטו בדוגמה הזו איך, ככל שזה מחוספס,
איך הרגליים השמאלית והימנית
למעשה נשברות באותו גובה.
זה ניצחון. זה טוב, ממש שם.
וכמובן, בעומקים הרדודים יותר,
אין לכם ממש ברירה.
זו S, במקרה שתהיתם.
ובכן, עברו 18 שנים
מאז שוורדנה וג'ורג'יה שוחררו.
מיקרוסופט צדקו לגמרי,
זה לקח 10 שנים,
אבל למסכים עכשיו יש
רזולוציה מרחבית משופרת,
ורזולוציה פוטומטרית משופרת מאוד
תודות להחלקת עקומות וכך הלאה.
אז עכשיו כשהמשימה שלהם הושלמה,
האם המשמעות היא המפלה
של פונטי המסך שעיצבתי
למסכים גסים יותר בזמנו?
האם הם יחיו אחרי המסכים הלא רלוונטיים עכשיו
והשיטפון של פונטי רשת חדשים
שמגיעים לשוק?
או האם הם ביססו
נישה אבולוציונית משלהם
שלא תלויה בטכנולוגיה?
במילים אחרות, האם הם נקלטו
לזרם המרכזי של הטיפוגרפיה?
אני לא בטוח, אבל היה להם זמן טוב עד עכשיו.
היי, 18 זה גיל טוב לכל דבר
עם קצב שחיקה של ימינו,
אז אני לא מתלונן.
תודה לכם.
(מחיאות כפיים)