Schrift ist etwas,
das wir in enormen Mengen aufnehmen.
Ohne Schrift
geht oft überhaupt nichts.
Die wenigsten aber fragen,
woher eine bestimmte Schriftart kommt,
wann oder von wem sie entworfen wurde,
ob sie überhaupt ein Mensch gestaltet hat
oder ob sie nicht
einfach von einer Software erstellt wurde.
Ich muss mich mit solchen Dingen auseinandersetzen.
Es ist mein Beruf.
Ich bin einer der ganz wenigen,
die vom unschönen Abstand
zwischen dem "T" und "e", den Sie hier sehen,
einen Krampf bekommen.
Dieses Bild muss ich rausnehmen,
weder ich noch Chris können es ertragen.
Weg damit. Gut.
Mein Vortrag handelt von
der Verbindung zwischen Technologie und Schriftdesign.
Die Technologie hat sich
im Laufe meines Arbeitslebens einige Male geändert:
Fotos, Digitaldruck, Desktop, Bildschirm, Internet.
Ich musste damit klar kommen
und verstehen, welche Auswirkungen
sie auf Design haben.
Hier sehen Sie den Effekt von Werkzeugen auf eine Form.
Zwei Buchstaben, zweimal ein "k".
Der von Ihnen aus linke, von mir aus rechts, ist modern,
am Computer erstellt.
Alle geraden Linien sind kerzengerade.
Kurven haben mathematische Rundungen,
die die Bézier-Formel auferlegt.
Rechts sehen Sie eine antike Gothic-Schrift,
von Hand in soliden Stahl geschnitten.
Keine der Geraden ist wirklich gerade.
Die Rundungen sind dezenter.
Es hat das Lebendige einer Handschrift,
das eine Maschine oder ein Programm
niemals erfassen kann.
Welch ein Kontrast.
Okay, zugegeben, das war gelogen.
Eine Lüge. Bei TED. Tut mir wirklich leid.
Beide Buchstaben entstanden am Computer.
Gleiche Software, gleiche Bézier-Kurven,
gleiches Schriftformat.
Die zu Ihrer Linken
stammt von Zuzana Licko von Emigre,
und die andere ist von mir.
Das gleiche Werkzeug, doch die Buchstaben sind unterschiedlich.
Sie unterscheiden sich,
wie die Designer.
Das ist alles. Zuzana wollte ihren so,
und ich meinen so. Ende der Geschichte.
Schrift ist sehr anpassungsfähig.
Anders als Bildende Kunst wie Bildhauerei oder Architektur
kann Schrift den Weg ihrer Gestaltung verbergen.
Ich sehe mich als Industriedesigner.
Was ich entwerfe, wird produziert
und hat eine Funktion:
Gelesen werden, Bedeutung vermitteln.
Doch dahinter verbirgt sich noch mehr:
eine Art ästethisches Element.
Was unterscheidet diese Buchstaben,
die unterschiedliche Interpretation ihrer unterschiedlichen Designer?
Was verleiht der Arbeit mancher Designer
eine Art persönlichen Stil,
wie Sie ihn in den Arbeiten von Modedesignern,
Autodesignern, ... was auch immer, finden?
Einige Male -- das gebe ich zu --
habe ich als Designer
die Macht der Technologie erfahren.
Das hier ist aus der Mitte der 60er Jahre,
der Wechsel von Metallschriften zum Foto,
von heiß zu kalt.
Das hatte Vorteile,
aber auch einen markanten Nachteil:
ein Laufweitensystem,
das maximal 18 verschiedene Einheiten
für einen Buchstaben ermöglichte.
Meine Aufgabe war es damals,
eine Reihe schmalerer Sans-Serif-Schriften
mit so vielen Varianten wie möglich
innerhalb dieser 18 Einheiten zu entwerfen.
Die Arithmetik sagte mir schnell,
dass ich nur drei verwandte Designs erstellen konnte.
Diese hier.
Mit Helvetica Compressed, Extra Compressed
und Ultra Compressed hatte ich dieses starre 18-Einheiten-System
ziemlich ausgereizt.
Es legte die Proportionen
für das Design fest.
Hier ist das Buchstabenbild, zumindest die Kleinbuchstaben.
Sie werden jetzt sicher denken:
"Armer Matthew, welchen Schranken er sich da unterwerfen musste.
Und das sieht man leider am Ergebnis."
Ich hoffe nicht.
Wenn ich das heute noch mal machen müsste,
hätte ich statt 18 Einheiten
1000 Einheiten.
Natürlich könnte ich viel mehr Varianten erstellen,
doch wären diese drei Varianten hier besser geworden?
Theoretisch ist das schwer zu sagen,
aber im Verhältnis
1 000 zu 18 wären sie auch nicht besser.
Mein Instinkt sagt mir,
jegliche Verbesserung wäre eher gering,
weil die Schrift von dem System abhängig ist, für das sie entworfen wurde.
Und wie ich sagte, Schrift kann sich anpassen,
jedoch verbirgt sie ihre Methodik.
Alle Industriedesigner arbeiten mit Einschränkungen.
Das ist keine Bildende Kunst.
Die Frage ist:
Zwingt eine Einschränkung zu einem Kompromiss?
Bedeutet eine Einschränkung
das eigene Niveau zu senken?
Ich glaube nicht, und mich haben immer
die Worte von Charles Eames ermutigt:
Er sagte, er arbeitete immer
mit Einschränkungen,
aber ohne Kompromisse einzugehen.
Der Unterschied zwischen einer Einschränkung
und einem Kompromiss ist offensichtlich gering,
aber er ist maßgebend für meine Arbeitseinstellung.
Kommt Ihnen das hier bekannt vor?
Das Telefonbuch.
Genießen Sie die Nostalgie noch ein bisschen.
Das waren die ersten Versuche Mitte der 70er Jahre,
als ich die "Bell Centennial"-Schrift
für US-Telefonbücher entworfen habe.
Es war meine erste Erfahrung mit digitaler Schrift,
und eine ziemliche Feuertaufe.
Erstellt für Telefonbücher,
gedruckt in winziger Schrift auf Zeitungspapier,
für extrem schnellen Rotationsdruck
mit Tinte aus Kerosin und Rußschwärze.
Das waren keine einladenden Bedingungen
für einen Schriftdesigner.
Die Herausforderung für mich war,
eine Schrift zu entwerfen,
die unter diesen widrigen Umständen bestmöglich funktionierte.
Wie ich sagte, wir standen am Anfang des Digitaldrucks.
Ich musste jeden Buchstaben per Hand
auf Millimeter-Papier zeichnen --
alle 4 Versionen der Bell Centennial --
Pixel für Pixel, und danach Rasterlinie für Rasterlinie
für die Tastatur kodieren.
Es dauerte zwei Jahre, aber ich lernte eine Menge.
Diese Buchstaben sehen so aus,
als hätte ein Hund darauf herumgekaut.
Doch die fehlenden Pixel hier und da
sind das Ergebnis meiner Studie,
wie sich Tinte auf billigem Papier verhält,
und dementsprechend überarbeitete ich die Schriftart.
Diese seltsamen Bildfehler dienen dazu,
unerwünschte Effekte im Gestaltungsprozess
zu kompensieren.
Anfangs wollte AT&T das Telefonbuch in Helvetica setzen,
doch wie mein Freund Erik Spiekermann im Film "Helvetica" sagte,
falls sie den gesehen haben:
"Die Buchstaben in Helvetica wurden einander
absichtlich so ähnlich wie möglich gestaltet."
Das ist der Lesbarkeit der kleinen Buchstaben aber nicht dienlich.
Auf dem Bild sieht es sehr elegant aus.
Für die Bell Centennial musste ich
diese Formen so gut es ging hervorheben,
indem ich sie gewissermaßen öffnete,
wie Sie im unteren Teil des Bildes sehen können.
Jetzt kommen wir zur Mitte der 80er Jahre,
den Anfängen der Vektor-Schriftarten.
Vektor-Technologie.
Zu jener Zeit gab es ein Problem
mit der Datenmenge der Schriftarten,
der Datenmenge, die nötig war, um die Schriftart
zu definieren und auf dem Computer zu speichern.
Das begrenzte die Zahl der Schriftarten,
die Sie in Ihrem Schriftsatzsytem speichern konnten.
Ich analysierte diese Daten
und stellte fest, dass eine typische Serifenschrift,
links auf dem Bild,
fast doppelt so viel Speicher brauchte
wie die serifenlose Schrift in der Mitte
wegen der vielen Punkte, die nötig waren,
um die eleganten Serifenbögen zu formen.
Die Zahlen unten auf dem Bild
stellen übrigens die Datenmenge dar,
die für die Speicherung der Schriften nötig war.
Die Sans Serif in der Mitte,
sans [franz. ohne] Serifen, war viel effizienter,
81 zu 151.
"Aha", dachte ich, "die Ingenieure haben ein Problem.
Die Designer müssen einspringen!"
Ich gestaltete also eine Serifenschrift, rechts,
ohne gebogene Serifen.
Sie wurden polygonal, mit geraden Liniensegmenten
und abgeschrägten Bögen.
Und siehe da, so platzsparend wie die "Sans Serif"-Schrift.
Wir nennen sie "Charter", die rechts.
Ich ging also zum Chefingenieur
mit meinen Zahlen und sagte stolz:
"Ich habe Ihr Problem gelöst."
"Oh", sagte er. "Welches Problem?"
Und ich: "Na, das Problem,
dass die 'Sans Serif'-Schrift so viel Speicher braucht."
"Oh", sagte er. "Das haben wir letzte Woche gelöst.
Wir haben ein Komprimierungsprogramm geschrieben,
das die Schriftdatenmenge um eine Größenordnung reduziert.
Jetzt können Sie so viele Schriften
auf Ihrem Rechner haben, wie Sie wollen."
"Na, vielen Dank für die Auskunft," sagte ich.
Wieder einmal alles umsonst.
Da hatte ich also eine Designlösung
für ein technisches Problem, das nicht mehr existierte.
Doch hier wurde die Geschichte für mich interessant.
Ich wollte mein Design nicht einfach
gekränkt verwerfen,
sondern ich blieb dran.
Was als technische Übung begann,
wurde zur ästethischen Übung.
Anders gesagt, mir begann diese Schrift zu gefallen.
Vergiss die Vergangenheit.
Mir gefiel das Design des Designs wegen.
Diese vereinfachte Form der Charter
verlieh ihr etwas Direktes,
eine schnörkellose Schlankheit,
die mir irgendwie gefiel.
Wissen Sie, in Zeiten technischer Innovationen
wollen Designer von dem,
was in der Luft liegt, beeinflusst werden.
Wir wollen reagieren und dazu herausgefordert werden,
etwas Neues zu entdecken.
Die Charter ist wirklich eine Art Gleichnis für mich.
Letztendlich gab es keine feste Verbindung
zwischen der Technologie und dem Design der Charter.
Ich hatte die Technologie missverstanden.
Technologie hatte mich angeregt,
doch sie zwang meine Hand zu nichts.
Und das passiert, glaube ich, sehr oft.
Ingenieure sind sehr kluge Leute.
Und trotz des gelegentlichen Frusts,
weil ich weniger klug bin,
habe ich immer gerne
mit ihnen gearbeitet und von ihnen gelernt.
Apropos, Mitte der 90er begann ich,
mit Microsoft über Bildschirmschrift zu reden.
Bis dahin waren Bildschirmschriftarten
natürlich Abwandlungen von
bereits existierenden Druckschriftarten.
Microsoft jedoch erkannte genau
die Bewegung, oder besser den Ansturm,
hin zur elektronischen Kommunikation,
zum Lesen und Schreiben am Bildschirm
und dass der Papier-Ausdruck nur noch
zweitrangig war.
Die Prioritäten wandelten sich genau zu jener Zeit.
Sie wollten ein paar Hauptschriftarten,
die nicht adaptiert, sondern speziell entworfen wurden,
um den Problemen mit dem Bildschirm zu begegnen:
die niedrige grafische Auflösung.
Ich sagte zu Microsoft,
eine Schriftart für eine bestimmte Technologie
macht sich bald selbst überflüssig.
Ich hatte schon zu viele Schriften gestaltet,
die technische Probleme lösen sollten.
Dank der Ingenieure verschwanden die Probleme,
aber auch meine Schriftart.
Sie waren nur Provisorien.
Microsoft entgegnete aber,
preisgünstige Bildschirme
mit besserer Auflösung
würde es frühestens in 10 Jahren geben.
Also dachte ich, 10 Jahre, das ist nicht schlecht.
Das ist mehr als ein Provisorium.
Das hatte mich also überzeugt,
und ich begann mit der Arbeit an dem,
was später zu Verdana und Georgia wurde.
Zum ersten Mal arbeitete ich nicht auf Papier,
sondern direkt am Bildschirm, Pixel für Pixel.
Zu der Zeit waren Bildschirme binär.
Das Pixel war entweder an oder aus.
Hier sehen Sie die Kontur eines Buchstaben,
ein großes "H",
die dünne schwarze Linie um den Buchstaben.
So wird der Buchstabe gespeichert,
eingeblendet über eine Bitmap-Grafik,
die graue Fläche, die zeigt,
wie es auf dem Bildschirm erscheint.
Die Bitmap wird auf Grundlage der Kontur gerastert.
Beim großen "H", das nur gerade Linien hat,
stimmen beide auf dem Koordinatensystem
fast perfekt überein.
Nicht so beim "O".
Das sieht eher nach Maurerei aus als nach Schriftdesign.
Doch glauben Sie mir, das ist ein gutes Bitmap-"O",
einfach weil es symmetrisch ist,
sowohl auf der X-, als auch der Y-Achse.
Von einer binären Bitmap kann man
nicht mehr verlangen.
Manchmal mache ich drei oder vier Varianten
eines komplizierten Buchstaben
wie beim kleinen "a",
und suchte mir dann den besten heraus.
Zugegeben, DEN besten gab es nicht.
Der Designer musste eher
versuchen zu entscheiden,
welcher am wenigsten hässlich war.
Ist das ein Kompromiss?
Ich denke nicht,
wenn man mit dem höchsten technologischen Standard arbeitet.
Auch wenn dieser Standard
nicht einmal in die Nähe des Ideals kommt.
Auf dem Bild dort sehen Sie
zwei verschiedene Bitmap-Schriftarten.
Das "a" oben ist, denke ich,
besser als das "a" unten.
Aber toll ist es trotzdem nicht.
Wenn es etwas kleiner ist,
sehen Sie den Effekt vielleicht besser. Hm, vielleicht doch nicht.
Ich bin ein Pragmatist, kein Idealist,
aus Notwendigkeit.
Es gibt Charaktertypen,
die eine gewisse Befriedigung daraus ziehen,
Dinge zwar nicht zum perfekten Ergebnis zu bringen,
aber doch immerhin zum bestmöglichen.
Hier sehen Sie ein kleines "h" der "Georgia"-Kursivschrift.
Die Bitmap sieht grob und pixelig aus,
und sie ist auch grob und pixelig.
Aber durch Experimentieren fand ich heraus,
dass es eine optimale Neigung
für eine kursive Bildschirmschrift gibt,
sodass die Linien
an den Pixelgrenzen gut brechen.
Schauen Sie hier -- so grob das Beispiel auch ist --
das linke und rechte Bein
brechen an derselben Stelle.
Das ist ein Sieg. Das ist gut.
Freilich, am unteren Ende
hat man nicht viele Möglichkeiten.
Das ist ein "s", falls Sie sich gewundert haben.
Vor 18 Jahren
sind Verdana und Georgia herausgekommen.
Microsoft lag absolut richtig,
es dauerte gute 10 Jahre,
doch Bildschirme haben heute
eine bessere Pixelauflösung,
und auch eine viel bessere fotometrische Auflösung,
dank Kantenglättung und so weiter.
Da sie ihren Auftrag erfüllt haben,
bedeutet das das Ende
der Schriftarten, die ich damals
für gröber aufgelöste Bildschirme entwarf?
Oder können sie diese veralteten Bildschirme
und die Flut an neuen Webschriftarten,
die gerade auf den Markt kommen, überdauern?
Oder haben sie ihre eigene
evolutionäre Nische geschaffen,
die unabhängig von der Technologie ist?
Anders gesagt, wurden sie in den
typographischen Mainstream aufgenommen?
Ich bin mir nicht sicher, aber bis jetzt hatten sie eine ziemliche Glückssträhne.
18 ist immerhin ein gutes Alter für vieles
in Anbetracht der heutigen Kurzlebigkeit.
Ich kann mich also nicht beklagen.
Vielen Dank.
(Beifall)