Moja praca polega na projektowaniu, budowaniu i badaniu robotów
porozumiewających się z ludźmi.
Ale ta historia nie zaczyna się od robotyki, tylko od animacji.
Kiedy pierwszy raz obejrzałem „Luxo Jr.” Pixara,
zdumiało mnie, ile emocji
udało się umieścić w czymś tak banalnym jak lampka biurkowa.
Tylko na nie spójrzcie.
Pod koniec filmu czuje się emocjonalny związek z tymi lampami.
(Śmiech)
Musiałem się nauczyć tego.
Dokonałem bardzo złego wyboru zawodowego.
(Śmiech)
Moja mama tak właśnie zareagowała.
(Śmiech)
Zostawiłem wygodną posadę w Izraelu w miłej firmie informatycznej
i pojechałem do Nowego Jorku studiować animację.
Mieszkałem ze współlokatorami w walącym się budynku w Harlemie.
To nie przenośnia.
Któregoś dnia sufit w salonie naprawdę się zawalił.
Zawsze gdy kręcono materiał o łamaniu praw budowlanych,
nasz budynek był w tle,
żeby pokazać, jak źle się sprawy mają.
W ciągu dnia chodziłem do szkoły,
a nocami rysowałem animacje, klatka po klatce.
Nauczyłem się dwóch zaskakujących rzeczy.
Jedną z nich było to,
że postacie nie wywołują emocji w widzu
przez to, jak wyglądają,
ale przez to, jak się ruszają,
liczy się wyczucie czasu.
Drugiej rzeczy nauczył mnie jeden z nauczycieli.
To on zrobił łasicę z „Epoki Lodowcowej” .
Powiedział: "Jako animator nie jesteś reżyserem, tylko aktorem".
Jeśli chcesz znaleźć odpowiedni ruch dla postaci,
nie myśl o tym, tylko użyj własnego ciała.
Stań przed lustrem, zagraj przed kamerą,
a potem wykorzystaj to w animacji postaci.
Rok później trafiłem do Instytutu Technologii MIT, do koła robotyki,
które jako jedno z pierwszych badało relacje między ludźmi i robotami.
Wciąż marzyłem o stworzeniu
prawdziwej lampy Luxo Jr.
Ale odkryłem, że roboty nie ruszały się
w ten ujmujący sposób,
jaki poznałem, studiując animację.
Zamiast tego były trochę za bardzo...
jakby to ująć... jak roboty.
(Śmiech)
A gdybym tak użył tego, czego nauczyłem się w szkole animacji,
żeby zaprojektować mojego robota-lampkę?
Klatka po klatce stworzyłem robota,
starając się, żeby był jak najbardziej zgrabny i ujmujący.
Tu widać, jak robot komunikuje się ze mną przy biurku.
Właśnie przerabiam jego projekt,
więc nie będąc tego świadomym,
w pewnym sensie kopie własny grób.
(Śmiech)
Nie chciałem, żeby był mechanicznym urządzeniem dającym światło,
tylko pomocnym, cichym uczniem,
obecnym, kiedy go potrzebuję, ale który nie przeszkadza.
Na przykład kiedy szukam baterii
i nie mogę jej znaleźć,
dyskretnie mi ją wskaże.
Tutaj widać, jak szukam baterii.
Nie jestem aktorem.
Zauważcie, jak to samo urządzenie może,
tylko przez to, jak się porusza,
wydawać się delikatne i troskliwe
albo agresywne i wrogie.
To to samo urządzenie, zmieniają się tylko jego ruchy.
Aktor: "Powiedzieć ci coś?!
Już nie żył!
Leżał tam ze szklistymi oczami!"
(Śmiech)
Ale zgrabne ruchy są tylko jednym z wielu elementów
tworzących interakcję człowieka z robotem.
Pisałem wtedy doktorat,
zajmowałem się współpracą ludzi i robotów,
grupami ludzi i robotów działających razem.
Badałem inżynierię,
psychologię i filozofię pracy zespołowej.
Jednocześnie sam znalazłem się w podobnej sytuacji
z moim przyjacielem, który dziś tu jest.
Łatwo sobie wyobrazić, że niedługo w takiej sytuacji
roboty będą nam pomagać.
Było to po paschalnej uczcie sederowej.
Składaliśmy mnóstwo krzeseł.
Zaskoczyło mnie, jak szybko znaleźliśmy własny rytm.
Każdy zajął się swoją pracą,
nie musieliśmy rozdzielać zadań
ani komunikować się werbalnie.
Po prostu tak wyszło.
Pomyślałem wtedy, że ludzie i roboty nie działają w ten sposób.
Interakcja ludzi i robotów jest raczej jak gra w szachy.
Człowiek wykonuje ruch,
robot go analizuje
i podejmuje własną decyzję,
planuje i wykonuje ruch.
Potem człowiek znów czeka na swoją kolej.
Jak w partii szachów i to ma sens,
bo to wspaniała gra dla matematyków i informatyków.
Polega na analizie informacji, podejmowaniu decyzji oraz planowaniu.
Jednak wolałbym, żeby moje roboty były mniej szachistami,
a bardziej ludźmi czynu,
którzy po prostu dogadują się i współdziałają.
Dlatego dokonałem kolejnego strasznego wyboru w mojej karierze.
Zdecydowałem się studiować aktorstwo przez jeden semestr.
Odłożyłem doktorat i zacząłem uczęszczać na zajęcia z aktorstwa.
Zagrałem nawet w sztuce.
Mam nadzieje, że nie zachowało się żadne jej nagranie.
(Śmiech)
Chwytałem się każdej książki o aktorstwie,
jedna, wypożyczona z biblioteki, była z XIX wieku.
Byłem naprawdę zaskoczony, że moje nazwisko było drugie na liście.
Poprzednie było z 1889 roku.
Ta książka czekała 100 lat,
żeby zostać ponownie odkryta dla robotyki.
Pokazuje ona aktorom,
jak poruszać każdym mięśniem ciała,
żeby pokazać każdą emocję, jaką się chce wyrazić.
Ale prawdziwego olśnienia doznałem,
gdy poznałem metodę Stanisławskiego.
Stała się bardzo popularna w XX wieku.
Mówiła, że nie trzeba planować ruchu każdego mięśnia.
Trzeba użyć swego ciała, żeby znaleźć właściwy ruch
i użyć pamięć zmysłową, żeby odtworzyć emocje
i w pewnym sensie myśleć swoim ciałem,
żeby znaleźć właściwą formę wyrazu,
improwizować, reagować na grę partnera na scenie.
Zetknąłem się z tym, kiedy czytałem o kierunku w kognitywistyce,
zwanym poznaniem ucieleśnionym.
On też mówi o tym, że używamy ciała do myślenia.
Nie myślimy wyłącznie mózgiem, a poruszamy się ciałem,
ale nasze ciało oddziałuje na mózg
i warunkuje sposób zachowania.
To było jak rażenie gromem.
Wróciłem do biura,
napisałem artykuł, którego nigdy nie opublikowałem,
pod tytułem "Lekcje aktorstwa dla sztucznej inteligencji".
Poświęciłem nawet kolejny miesiąc
na stworzenie pierwszej sztuki teatralnej,
w której grał człowiek i robot.
To były te sceny z aktorami, które widzieliście wcześniej.
Pomyślałem, jak możemy stworzyć model sztucznej inteligencji,
komputer, model obliczeniowy,
który będzie używał niektórych z zasad improwizacji,
podejmowania ryzyka, zauważania szans,
nawet popełniania błędów?
Może to spowoduje, że roboty będą lepsze w pracy zespołowej.
Pracowałem dość długo nad tymi modelami
i zaimplementowałem je kilku robotom.
Tu można zobaczyć bardzo wczesny przykład
robotów próbujących użyć tej ucieleśnionej sztucznej inteligencji,
żeby jak najdokładniej naśladować moje ruchy,
coś w rodzaju gry.
Przyjrzyjmy się temu.
Możecie zauważyć, że gdy go zwodzę, daje się nabrać.
I to jest trochę jak u aktorów,
kiedy próbują naśladować się wzajemnie,
żeby dobrze się zsynchronizować.
Wtedy przeprowadziłem inny eksperyment.
Prosiłem ludzi z ulicy, żeby użyli tej lampki-robota
i wypróbowali pomysł ucieleśnionej sztucznej inteligencji.
Użyłem dwóch rodzajów mózgu u jednego robota.
Robot to ta sama lampka, którą widzieliście.
Umieściłem w nim dwa mózgi.
Dla połowy ludzi,
użyłem mózgu, który jest tradycyjnym,
obliczeniowym umysłem robota.
Czeka na swoją kolej, wszystko analizuje i planuje.
Nazwijmy go mózgiem obliczeniowym.
Drugi mózg był bardziej jak aktor, podejmował ryzyko.
Nazwijmy go mózgiem ryzykującym.
Czasami działa, nie wiedząc wszystkiego, co powinien wiedzieć.
Czasem popełnia błędy i je naprawia.
Poprosiłem ludzi, żeby wykonali bardzo nudne zadanie,
które zajmowało prawie 20 minut,
a oni musieli współpracować,
w pewnym sensie udając pracę w fabryce,
polegającą na powtarzaniu tej samej czynności.
Przekonałem się, że ludzie pokochali ryzykującego robota.
Uważali, że był bardziej inteligentny, oddany,
że bardziej przyczynił się do sukcesu zespołu.
Nawet mówili o nim "on" albo "ona",
podczas gdy o robocie z mózgiem obliczeniowym mówiono "to".
Nikt nigdy nie powiedział "on" albo "ona".
Kiedy rozmawiali o tym po zadaniu,
ci od ryzykującego mózgu
mówili: "Pod koniec byliśmy kumplami i w myślach przybiliśmy sobie piątki".
Cokolwiek to oznacza.
(Śmiech)
Brzmi dość ostro.
Podczas gdy o robocie z mózgiem obliczeniowym
mówiono, że był jak leniwy praktykant.
Robił tylko to, co musiał i nic ponadto.
Przecież tego właśnie ludzie oczekują od robotów,
więc byłem zdziwiony, że ludzie oczekiwali więcej,
niż ktokolwiek w robotyce myślał, że roboty powinny robić.
Pomyślałem, że może nadszedł czas,
żeby tak jak metoda Stanisławskiego zmieniła
sposób myślenia o aktorstwie w XIX wieku,
przechodząc od bardzo przemyślanego,
zaplanowanego zachowania
do bardziej intuicyjnego, ryzykownego, ucieleśnionego zachowania,
żeby roboty przeszły tę samą rewolucję.
Kilka lat później pracowałem
nad kolejnym projektem badawczym w Georgia Tech w Atlancie,
w grupie zajmującej się robotami-muzykami.
Pomyślałem: "Muzyka! To idealna okazja,
żeby przyjrzeć się współdziałaniu, koordynacji,
zgraniu, improwizacji".
Mieliśmy robota, który grał na marimbie.
Marimba, dla ludzi takich jak ja,
to ogromny drewniany ksylofon.
Kiedy się temu przyglądałem,
przyjrzałem się innym pracom nad improwizacją człowiek-robot.
Tak, istnieją inne prace w tym zakresie
i one również przypominały grę w szachy.
Człowiek gra,
robot to analizuje
i improwizuje swoją część.
Muzycy nazwali to zawołaniem i odpowiedzią.
To również świetnie pasuje do robotów i sztucznej inteligencji.
Pomyślałem, że gdybym użył tych samych pomysłów,
co w sztuce teatralnej i w studiach nad pracą zespołową,
może mógłbym sprawić, że roboty będą razem improwizować, jak zespół.
Każdy inspiruje się tym, co gra inny, nikt ani na chwilę nie przestaje.
Starałem się zrobić to samo, tym razem z muzyką,
gdy robot tak naprawdę nie wie, co za chwilę zagra.
W pewnym sensie porusza swoim ciałem
i korzysta z okazji, żeby zagrać.
Robi to, czego nauczyłem się, mając 17 lat, od mojej nauczycielki jazzu:
"Gdy improwizujesz, czasem nie wiesz, co robisz, a i tak to robisz".
Starałem się stworzyć robota, który nie wie, co robi, ale i tak to robi.
Obejrzyjmy kilka sekund występu,
gdzie robot słucha ludzkiego muzyka
i improwizuje.
Potem zwróćcie uwagę, jak muzyk także reaguje na to,
co robi robot
i podchwytuje jego zachowania.
Czasami jest zaskoczony tym, co wymyślił robot.
(Muzyka)
(Koniec muzyki)
(Brawa)
Bycie muzykiem to nie tylko granie z nut,
w przeciwnym razie nikt by nie poszedł na koncert.
Muzycy komunikują się też poprzez ruch
z pozostałymi członkami zespołu, z publicznością,
wyrażają muzykę swoim ciałem.
Pomyślałem sobie, że mamy już muzyka-robota na scenie.
Czemu nie zrobić z niego pełnoprawnego muzyka?
Zacząłem projektować głowę zdolną wyrażać emocje
dla tego robota.
Głowa nie dotyka marimby,
tylko oddaje charakter muzyki.
To są niektóre ze szkiców na serwetkach z baru w Atlancie,
który był niebezpiecznie zlokalizowany, w połowie drogi
pomiędzy laboratorium a domem.
Spędzałem tam przeciętnie trzy do czterech godzin dziennie.
Tak mi się wydaje.
(Śmiech)
Potem wracałem do narzędzi animacji i próbowałem sobie wyobrazić
nie tylko, jak wyglądałby muzyk-robot,
ale przede wszystkim, jak by się poruszał,
żeby pokazać, że nie podoba mu się, co gra druga osoba
i jaki odczuwa rytm w danym momencie.
W końcu dostaliśmy pieniądze na zbudowanie tego robota, co było miłe.
Pokażę teraz taki sam rodzaj występu,
tym razem z głową, która wyraża emocje.
Zwróćcie uwagę,
jak robot pokazuje rytm,
który podłapuje od człowieka,
dając również człowiekowi poczucie, jakby wiedział, co robi.
Zobaczcie też, jak zmienia sposób poruszania,
kiedy zaczyna grać własne solo.
(Muzyka)
Teraz patrzy na mnie, żeby upewnić się, że słucham.
(Muzyka)
Spójrzcie jeszcze raz na końcowy akord utworu.
Tym razem robot komunikuje swoim ciałem,
kiedy jest zajęty własną muzyką
i kiedy jest gotowy skoordynować ze mną końcowy akord.
(Muzyka)
(Koniec muzyki)
(Końcowy akord)
(Brawa)
Dzięki.
Mam nadzieję, że widzicie,
jak bardzo ta część ciała, która nie dotyka instrumentu,
tak naprawdę pomaga w występie muzycznym.
Jesteśmy w Atlancie,
więc musi pojawić się jakiś raper.
Zaprosiliśmy pewnego rapera,
żeby zagrał z robotem.
Tutaj widać, jak robot reaguje na rytm.
Zwróćcie uwagę na dwie rzeczy.
Po pierwsze, jak kusi, żeby dołączyć do robota,
aż chce się kiwać głową.
Po drugie, mimo że raper tak naprawdę skupia się na swoim iPhonie,
jak tylko robot odwraca się do niego, on też się odwraca.
Mimo że jest tylko na granicy pola widzenia,
widzi go tylko kątem oka, to jest bardzo sugestywne.
Nie jesteśmy w stanie ignorować obiektów
poruszających się wokół nas.
Tak jesteśmy zaprogramowani.
Jeśli macie problemy z partnerem,
który za często spogląda na iPhone'a lub smartfona,
może przydałby się wam robot, żeby zwrócić ich uwagę.
(Śmiech)
(Muzyka)
(Koniec muzyki)
(Brawa)
Kilka słów o ostatnim robocie, nad którym pracowaliśmy,
który narodził się z zaskakującego odkrycia.
Nagle ludzi przestało obchodzić, że robot był inteligentny,
potrafił improwizować i słuchać,
używać ucieleśnionej inteligencji, nad rozwojem której spędziłem całe lata.
Podobało im się, że robot lubi muzykę.
(Śmiech)
Nie mówili, że robot porusza się w rytm muzyki,
tylko, że lubi muzykę.
Pomyśleliśmy, żeby wykorzystać ten pomysł.
Zaprojektowałem kolejny mebel.
Tym razem nie lampkę, ale głośnik ze stacją dokującą,
do której można podłączyć smartfona.
Zastanawiałem się, co by się stało,
gdyby głośnik nie tylko odtwarzał muzykę,
ale również się nią cieszył.
To są testy animacyjne z wczesnego etapu projektu.
(Śmiech)
Tak wyglądał końcowy produkt.
(Muzyka)
(Koniec muzyki)
Jak widać, dużo kiwania głową.
(Brawa)
Dużo kiwania głową na widowni.
Jak widać, roboty w dalszym ciągu mają wpływ na ludzi.
To nie tylko gry i zabawy.
Sądzę, że jednym z powodów,
dla których tak bardzo zależy mi na robotach komunikujących się
i poruszających swoim ciałem,
zdradzę tu pewien sekret, który my, robotycy, skrywamy,
jest to, że każdy z was będzie mieszkał z robotem
w pewnym momencie swojego życia.
Gdzieś w przyszłości w waszym życiu pojawi się robot.
Jeśli nie w waszym, to w życiu waszych dzieci.
Chcę, żeby te roboty były zgrabniejsze,
bardziej zajmujące i wdzięczniejsze niż teraz.
Uważam, że roboty nie powinny być jak szachiści,
a raczej jak aktorzy sceniczni czy muzycy.
Może powinny umieć ryzykować i improwizować.
Może powinny potrafić przewidywać wasz ruch.
Może muszą umieć popełniać błędy i je naprawiać,
bo w końcu jesteśmy tylko ludźmi.
Może tak jak ludzie, roboty, które nie są w pełni idealne,
są idealne dla nas.
Dziękuję.
(Brawa)