Oi, meu nome é Tony
e esse é o "Every Frame a Painting"

Hoje eu vou falar de um dos
grandes dos últimos 20 anos.

O cineasta japonês Satoshi Kon.
Mesmo se você não conhece o trabalho dele

certamente já viu suas imagens. Ele tem
influência reconhecida em Darren Aronofsky

e Christopher Nolan. E entre seus fãs
se inclui praticamente todo mundo

que ama animações. Em uma década ele fez
4 filmes e uma série de televisão, todos

incrivelmente consistentes.
Todos sobre como pessoas modernas

lidam viver vidas múltiplas.
Privada-pública. Não atuando-atuando.

Acordado-sonhando. Se viu algo do trabalho
dele você vai reconhecer essa indefinição

de realidade e fantasia.

Hoje eu vou me focar apenas
na sua excelente edição

Como um editor estou sempre procurando por
novas maneiras de fazer um corte,

especialmente fora do campo do live-action.
Kon era um dos mais fascinantes.

Seu hábito mais comum era combinar
transições de cena.

Eu já mencionei antes que Edgar Wright
faz isso pra comédia visual.

- Scott!
- O que?

É parte de uma tradição que inclui
Os Simpsons. E Buster Keaton.

Kon era diferente. Sua inspiração foi
a adaptação de Slaughterhouse-Five

dirigida por George Roy Hill.

- Sabe, eu sempre sei quando
você viaja no tempo.

Isso é mais uma tradição da ficção
científica, que inclui Philip K. Dick

e Terry Gilliam.

Mas mesmo entre colegas, Kon levou
essas ideias bastante longe.

Slaughterhouse-Five tem basicamente três
tipos de transição de cena.

Um corte de combinado mais geral.

Um corte com combinação gráfica exata.

E intercalando dois períodos
de tempo que se espelham.

Kon fazia todas essas coisas, mas ele
também rebobinava o filme.

Cruzar a linha entre duas cenas.
Afastar o zoom de uma televisão.

Usar frames pretos para dar jump cut.
Usar objetos para limpar o frame.

E eu nem sei como chamar isso.

Pra dar uma ideia de como isso fica denso,
os 4 minutos iniciais de Paprika

tem 5 sequencias de sonho e todas elas
são combinadas por um corte de combinado.

Cena nº 6 não é combinada por um corte, mas
tem uma combinação gráfica no meio da cena.

Só pra comparar, os 15 minutos iniciais
de A Origem tem 4 sonhos interconectados.

Número de cortes combinando? Um.
- Qual é o parasita mais resistente?

Cortes assim não são incomuns, mas eles
definitivamente não são algo que a maioria

dos cineastas criem um estilo em cima.
Geralmente você os vê como efeitos únicos.

Dois exemplos famosos.

E esse por que é incrível.

O trabalho de Kon era sobre as interações
entre sonhos, memórias, pesadelos, filmes

e a vida. E combinar imagens era como
combinava mundos diferentes.

As vezes ele empilhava transições
uma atras da outra, então você se

acostumava com uma cena
e já era jogado na próxima.

Tudo isso fez ele ser bastante
surpreendente de assistir.

Você podia piscar e ver que 
estava em uma cena diferente.

Ele desenha uma imagem mantendo
a próxima cena em mente.

Desse modo, ele fazer com que
cada imagem seja conectada

tanto a cena anterior
como as seguintes.

Mesmo quando não lidava com sonhos,
Kon era um editor incomum. Ele adorava

elipses e frenquentemente
pulava parte das cenas.

Você vê um personagem olhar pra uma chave
e espera que ele pegue ela durante a cena,

mas não acontece. A cena continua.
Mais tarde, numa cena diferente...

Ou você vê um homem pular da janela
e desaparecer. Aí corta pra uma cena

que não entendemos, é revelado que
era um sonho, recuar e mostrar a conclusão

da cena anterior.

Mesmo em assassinatos ele
construia a cena e cortava.

Mas ele nos mostrava
o resultado sangrento.

Eu particularmente adoro como ele lida com
a morte de personagens. Aqui um velho morre

e os moinhos da cabana dele param.
Aí mostra que ele ainda está vivo,

então eles voltam a funcionar.
Quando a cena termina, a parte

dos moinhos não repete mas você
percebe que eles estão parados,

sugerindo que ele está morto.

Kon também tinha o hábito de começar
a cena em close e você ter que perceber

onde estava ao longo da cena. De vez em
quando ele usava um plano de contexto

mas depois revelava que na
verdade era um ponto de vista.

Então sem você perceber,
ele te trazia pro mundo do personagem.

Ele constantemente mostrava
uma imagem depois revelando

que não era o que você pensava.
Sua experiência de tempo e espaço

se tornava subjetiva.

Ele também podia editar de maneiras que
vários cineastas live-action não podiam.

Em entrevista, Kon disse que ele não
queria dirigir live-action porque

a edição dele era rápida demais.
Por exemplo:

Essa cena da bolsa tem apenas 6 frames.
Algo parecido em live-action.

Foram 10 frames.
Ou essa inserção do bilhete?

10 frames.
Mas em live-action?

49.

Kon achava que como animador
ele podia desenhar menos informação

na cena, pro seu olho ler mais rápido.
Você pode gente como Wes Anderson

fazendo isso em live-action, removendo
informação visual pra inserções

serem lidas mais rápido.

Vale lembrar que você pode cortar bem
mais rápido que isso, mas as imagens

se tornam praticamente subliminares.
Algumas dessas cenas tem apenas 1 frame.

Nenhum desses eram efeitos gratuitos,
Kon achava que cada um experiênciava

espaço, tempo, realidade e fantasia ao 
mesmo tempo como indivíduos e também

coletivamente como sociedade. O estilo
dele era uma maneira de retratar isso

com imagens e som. Em 10 anos ele
empurrou a animação de maneiras que

não são realmente possíveis em live-action,
não só imagens e edição que se adaptavam,

a maneira única de mudança de
imagem pra imagem, cena pra cena.

E ele foi ajudado nessa jornada pelo
estúdio Madhouse que fez alguns de seus

melhores trabalhos nos filmes dele. Se quer
ver uma soma perfeita do trabalho dele

eu apresento o último filme dele.
Um curta de 1 minuto sobre

o sentimento de acordar de manhã.
Esse é Ohayo.

- Bom dia.

Adeus, Satoshi Kon.

Legenda: @rafasouza_92