Przejdźmy do prezentacji, która w jakimś sensie,
gdy o niej myślałem, miałem wątpliwości, od czego zacząć.
Przyszedł mi tak naprawdę do głowy ten pomysł,
żebyście państwo sobie wyobrazili sytuację,
w której tak naprawdę nigdy w życiu nie widzieliście
"Straży Nocnej" Rembrandta,
"Ważącej perły" Vermeera
albo rozkosznych dziewcząt pod parasolami Renoira.
Po prostu nie widzicie sztuki, ona dla was tak naprawdę nie istnieje.
Tym drugim koszmarem, który czasami przeżywałem, będąc w muzeum,
była świadomość i obraz tego, że w salach muzealnych, myślę,
nigdy nie widzieliście osób niewidomych.
One po porostu w tym świecie nie istnieją, ich nie ma.
Paradoksem może jest też to, że tak naprawdę,
sztuka nie za bardzo się interesuje tymi ludźmi,
bo gdy patrzymy na portrety, na pejzaże, na sceny rodzajowe,
nie spotkamy tam niewidomych.
To oczywiście były te myśli, które mnie prześladowały,
ale ta, która kierowała moim działaniem, była zupełnie inna.
Co zrobić i jak to zrobić, żeby sztuka, zwłaszcza malarstwo,
stała się dostępna dla osób, które jej nie mogą zobaczyć?
Pytano mnie oczywiście, bo to naturalne pytanie,
czy mam kogoś, miałem, niewidomego w rodzinie.
Odpowiadałem, że nie.
Ale wówczas pokazywałem na to swoje urządzenie na nosie
i mówiłem: "Każdego, do pewnego stopnia, może to spotkać,
możemy inaczej widzieć".
I myślę, że tak naprawdę nigdy nie jest za późno,
żeby pewne rzeczy zobaczyć w inny sposób,
otworzyć się na nową rzeczywistość.
Jak to się stało?
Tak naprawdę często naszym życiem rządzą przypadki,
ale, tak jak dzisiaj to już było mówione,
gdy mamy to coś w sobie, tą pasję, to zacięcie, tą wizję,
to przypadki właściwie nas znajdują.
W moim przypadku było ich kilka.
Gliwice, Instytut Onkologii i krótka informacja prasowa,
że oto - jest rok 2006 -
dokonywane są trójwymiarowe wydruki fragmentów czaszko-szczęki i czaszki
dla pacjentów Instytutu Onkologii, dla tych, którzy walczą z rakiem.
Pomyślałem po raz pierwszy, że wreszcie jest to instrument, to coś,
co pozwoli mi generować trójwymiarowe obrazy dla tych,
którzy nie mogąc zobaczyć, będą mogli dotknąć.
Bo oczywiście, jeśli gdzieś dla nas wszystkich istnieje coś,
co jest w jakimś sensie rzeczywistością prześladującą nas w muzeach,
to jest to, że nie możemy dotykać eksponatów.
Proszę mi wierzyć lub nie, jako dyrektor kilku tych placówek
za każdym razem zachowywałem się jak zupełnie nietypowy muzealnik, mówiąc,
"To jest absurdalne, to nie jest to, co może mieć miejsce.
Przedmioty powinny być dotykane,
a przynajmniej powinniśmy móc obcować z tym czymś,
co jest dotykaniem przyszłości, budowaniem specjalnej, wyjątkowej relacji
między przedmiotem z przeszłości,
a tym jak dzisiaj, współcześnie, możemy go postrzegać.
To pierwsza uwaga, pierwsza rada, pierwszy rodzaj przemyślenia.
Warto korzystać z tego, co znajdujemy po drodze,
jeśli to może przysłużyć się do realizacji naszego zamiaru.
Więc była owa szczęka, sztuczna,
były pierwsze próby tworzenia odlewów artystycznych
i tak naprawdę pokazały,
że jest to w jakimś sensie istotny i dobry kierunek.
Ale zanim do tego doszło albo już w trakcie, jak to się działo,
zaczęliśmy poznawać środowisko adresatów tej idei.
Bo oczywiście można mieć ideę,
ale tak naprawdę trzeba też się zastanowić,
czy ci, których chcemy uszczęśliwić, do których chcemy dotrzeć,
tak naprawdę mają potrzebę, która nam notorycznie,
nieustannie chodzi po głowie.
I właściwie tym momentem przełomowym
była sytuacja, jak w każdej historii, prosta, niemalże ewangeliczna.
Spotkałem, gdy byłem w jednej ze szkół specjalnych -
bo tak, niestety, nadal w Polsce, są traktowani niewidomi,
chodzą do szkół specjalnych, a nie do tych,
w których używa się czarnego alfabetu, jak powiedzą niewidomi -
spotkałem czternastolatka, który mi powiedział coś,
co mną musiało wstrząsnąć, powinno,
jeśli się myśli o odbiorcach sztuki, muzeów w sposób odpowiedzialny
i w jakimś sensie tak bardzo, bym powiedział, ludzki.
On nigdy nie był w muzeum.
Te słowa właściwie zapadły mi bardzo głęboko w serce
i w jakimś sensie poczułem coś podobnego, co powiedział kiedyś Kennedy,
gdy stał pod Murem Berlińskim
i w jakimś stopniu utożsamiając się z losem, z nieszczęściem,
albo z przeznaczeniem ludzi, do których kierował swoje słowa,
poczułem ogromną skalę potrzeby utożsamiania się z nimi
i tak jak on kiedyś powiedział,
nieważne, czy jest pączkiem, czy berlińczykiem, wiadomo, o co mu chodziło,
tak ja powiedziałem: "Owszem" - i zespół, w którym pracowałem -
"jesteśmy niewidomi".
To zmienia naszą perspektywę.
Chcemy tworzyć coś dla tych ludzi,
i z myślą o nich zrezygnować z tego, co wiemy o świecie
i budować nowe jego postrzeganie.
Warto być odważnym.
O tym nie będę długo mówił, nie będziemy się prawem tutaj zajmowali.
Gdy był rok 2006 nie istniała żadna legislatywa w zakresie tego,
jak należy myśleć o niepełnosprawnych i ich dostępie do dóbr kultury.
Pewnie obserwujecie państwo czasami, a może, niechcący,
że niektóre z relacji telewizyjnych, programów, zawierają informacje
o tym, że program jest udostępniany w formie audiodeskrypcji.
To jest zasługa tego, co nazwałbym pewną zmianą mentalnościową.
Ona niestety, nadal -
w miejscu takim jak Kazimierz, gdzie jest tyle muzeów,
warto o tym pamiętać i mieć to na uwadze,
nie jest tak szeroko, a bywa, że w ogóle, stosowana w muzeach.
Gdy tutaj stoję, w Gdańsku jest rozbierana,
rozmontowywana wystawa "Dotknij eksponatu" w Dworze Artusa.
Konserwator powiedział, że to coś,
co psuje wnętrze i wystrój muzeum.
To są rzeczy, które nadal się zdarzają.
Historia projektu.
Na początku była szczęka, potem były lata eksperymentów
i tak naprawdę wiele doświadczeń,
które były niezwykłe i interesujące
i w jakimś sensie otwierały nam także naszą perspektywę
na sztukę i rzeczywistość,
bo zanim doszło do sytuacji, w której muzeum zjawił się pies,
pies-przewodnik,
a na wyposażenie muzeum trafiła miska z wodą,
która stała się stałym elementem wyposażenia sali ekspozycyjnej,
odbyliśmy bardzo długą drogę.
Najpierw musieliśmy się dowiedzieć, albo odkryć, tak naprawdę,
że w polskiej przestrzeni edukacji osób niewidomych
nie istnieje coś takiego jak wychowanie, czy edukacja plastyczna.
Dzieci cztero, pięcio, sześcioletnie i starsze nie wiedziały, czym jest obraz,
czym jest symetria, czym jest ruch.
Chodziliśmy w ten sposób i mówili: "To jest rytm".
Albo to jest rodzaj asymetrii, zmiany konstrukcji obrazu.
Tego wszystkiego musieliśmy ich nauczyć, opowiedzieć o tym,
żeby później tworząc wyobrażenia, znajdować rodzaj zrozumienia -
o czym, tak naprawdę, mówimy.
Dosyć znamiennym jest tutaj ta maska, czy właściwie ten odlew.
Jest to twarz Chrystusa z Piety Michała Anioła,
pośmiertny obraz tej maski.
Nie bez powodu jest tutaj umieszczona.
Uczyliśmy także rozpoznawania przez dzieci, ale także dorosłych,
tego, że sztuka operuje własnym językiem,
że potrafi wyrazić takie emocje, jak śmierć,
a gdy będą dotykali głowy ojca w "Grupie Laokoona",
to rozpacz i tragedię ojca...
że sztuka mówi zupełnie innym językiem
niż ten, który zna ją, jest innym światem,
do którego my ich wprowadzamy.
Nie wiedzieliśmy jeszcze wtedy, że oni nam pokażą też swój,
który w nim odnajdą.
To było poszukiwanie różnych form, transpozycji, chciałoby się powiedzieć,
innego obrazu, sztuki
i o ile jest rzeczą łatwą
zrobić to w przypadku form trójwymiarowych,
rzeźby, brył przestrzennych,
o tyle, oczywiście, coś, co mnie zwłaszcza interesowało,
czyli pokazanie malarstwa osobom niewidomym,
wymagało długoletnich,
bo trwały, jak widać było z tego grafu,
dwuletnich, trzyletnich niemalże wysiłków,
żeby przejść do form, które okazałyby się najlepsze.
Trochę jak w "Ostatnim samuraju",
mieliśmy za dużo myśli, za dużo linii w głowie
i pierwsze reliefy,
gdy były pokazywane, a właściwie dawane niewidomym,
były bardzo krótko komentowane.
Słyszeliśmy: "Są nieostre, niewyraźne, niczego nie widzimy, to jest chaos".
Powoli, systematycznie, dochodziliśmy do obrazów,
przy których zaczęli mówić "Tak. Widzimy".
To à propos tego widzenia,
ważna rzecz, która oznaczała także rodzaj zbliżania się nas.
Oczywiście miałem bardzo naturalne ograniczenia i pewne obawy powiedzieć,
że niewidomy coś widzi, to brzmi lekko przewrotnie,
ale powiedzieli: "Tak, my widzimy inaczej,
więc gdy tak mówisz, mów, że widzimy,
bo my widzimy to, czego ty", i to już kolejna lekcja dla nas,
"nie jesteś w stanie w ogóle zobaczyć.
To ty używasz pięciu procent swoich zmysłów,
a my reszty - 95.
Kto jest upośledzony - ty czy my?".
Oczywiście, tworzenie tych reliefów -
tę historię będę nieco skracał, to jest oczywiste -
budowane także było w oparciu o ciągłe rozmowy,
kontakty z niepełnosprawnymi.
Musieliśmy się nauczyć czasami banalnych rzeczy -
że relief musi w jakimś sensie być formą,
która będzie godziła we wrażliwość młodego człowieka i starszego.
Wydaje się to oczywiste, ale opuszki człowieka się starzeją.
Osoba starsza dotyka inaczej niż młody człowiek.
To wszystko wypracowaliśmy w trakcie tych spotkań, uzgodnień,
czasami dla nas trochę frustrujących narad,
bo tak naprawdę za każdym razem zapominaliśmy o tym, żeby zamknąć oczy,
a i to nie wystarczało,
bo nie byliśmy w stanie przyjąć jednak perspektywy osoby niewidomej.
Ale oczywiście dowiedzieliśmy się także, że widzieć, to także słuchać.
Gdy mówiłem kilka chwil wcześniej o audiodeskrypcji,
to pojęcie, ta kategoria musiała być wprowadzona do tego projektu,
a więc połączyliśmy słowo i obraz, lub obraz i słowo.
To one zaczęły dawać coś, co budowało nam rzeczywistość
i widzieliśmy po raz pierwszy takie szczere, autentyczne uśmiechy
na twarzy osób, które mogły zobaczyć a to Gierymskiego, a to Chełmońskiego,
a to innych malarzy, których obrazy zaczęliśmy im prezentować.
To oczywiście nie jest taki prosty proces.
Wracamy do tego, co widzimy, a co czujemy.
Dzieci były fantastyczne w tym odbiorze, muszę powiedzieć,
i dostarczały mnóstwo anegdot dotyczących tego, co widzą,
albo jak odczuwają tą rzeczywistość.
Obraz Kotsisa, nieważne, jaki ma tytuł -
jest na jednym i drugim, zwłaszcza na jednym, widoczny pies.
Dzieci bardzo często mówiły, na początku zwłaszcza,
"Ale co to za pies, który nie ma sierści?
To jest pies? Gdzie tam jest pies? Tam nie ma psa".
I oczywiście znowu zaczynaliśmy ten proces mówienia,
że sztuka to pewna forma upraszczania rzeczywistości
lub innego kreowania obrazu.
"Aha".
Ten proces za każdym razem musiał budować tego rodzaju przejście
między tym, co wyobrażone,
a tym, jak myśmy próbowali o tym opowiadać.
To jest jakiś mój błąd. O, jest. OK.
Czasami oczywiście okazuje się, że potem rozwiązania są banalne.
To jest taka wygrzewarka, wypalarka obrazów,
którą stosowaliśmy w muzeum,
pokazuje znowu w tych naszych staraniach,
że warto poszukując rozwiązań,
realizując swoje marzenie, misje, sięgać po rzeczy proste.
Bywa też z kolei na odwrót.
Może się okazać, że niektóre, pozornie łatwe rzeczy,
są w jakimś sensie klęską.
Wrócę, w takim razie, do tego slajdu.
Bo widzicie państwo relief zupełnie inny od tego, który już był pokazywany.
Myśmy byli zachwyceni na początku,
to był przedmiot naszej adoracji i szczęścia,
artystyczna, rzeźbiarska wersja obrazu,
ale okazało się, że dla niewidomych ona nie ma żadnego znaczenia,
bo faktura, bo kolor cieszą nasze oczy, nie ich.
Ta historia ma oczywiście swój happy end.
Tym happy endem jest to, że otwarta została w 2010 roku,
w takim dniu ważnym dla tego środowiska, jak Dzień Białej Laski,
stała ekspozycja malarstwa prezentowanego dla osób niewidomych.
Ale na czym polegało też novum i pewna lekcja,
którą myśmy wyciągnęli z tego, co w Polsce do tej pory robiono?
Bo były warsztaty, spotkania.
Po raz pierwszy myśmy zrobili coś
z punktu widzenia niewidomych niezwykłego i dla nich fantastycznego,
bo zintegrowaliśmy formy reliefowe
z obrazami
i wprowadziliśmy ich w przestrzeń galerii.
I z bardziej wzruszającego, dla nas też,
a myślę dla odbiorców tego projektu,
jak przejść się po galerii, w której pachnie werniksem,
skrzypią deski podłogi,
a obok są inni, z nami wspólnie doświadczający tego.
Odnieśmy to do naszych nocy muzeów
i innych chwil, kiedy będąc w grupie, będąc w jakiejś formie zbiorowości,
jesteśmy w tym swoim kontakcie,
ale mamy rodzaj satysfakcji bycia w zbiorowości,
która doświadcza, w różny sposób, tego samego.
Samo otwarcie miało kilka spektakularnych elementów.
To była pierwsza ulotka, która pojawiła się w polskiej prasie,
która była dwujęzyczna.
Tym pierwszym językiem było pismo kropkowe, czy punkowe Braille'a,
a drugim był, jak mówią niewidomi, czarny druk.
Czasami trzeba było korzystać z rzeczy wydawałoby się anachronicznych.
Na początku używaliśmy MP3 bardzo małych.
Te małe były za małe po to, żeby w sposób swobodny nimi operować.
Korzystaliśmy też z doświadczeń innych
i to kolejna nauka, która często pozwala pomijać, czy wykluczać błędy.
Na tym slajdzie jesteśmy we Włoszech, gdzie pan jest z laską,
a na drodze ma takie rozpisane pasy.
We Włoszech, w Ankonie,
istnieje od 1993 roku muzeum dedykowane wyłącznie osobom niewidomym,
imienia Homera, nomen omen,
w którym na początku myślano, że niewidomy to trochę inny człowiek,
powinien iść po linii, po prostej.
Bardzo szybko okazało się,
że ten system prowadzenia niewidomych nie jest możliwy
i w muzeum śląskim był to już wolontariusz albo pracownik muzeum,
który był obok, bo to proste.
Audiotaśma, tekst, nie odpowie na pytania,
które pojawiają się nagle, niespodziewanie,
gdy doświadczamy sztuki,
gdy ona rodzi, prowokuje tę sferę zainteresowania,
na którą nie mogliśmy, nie byliśmy w stanie wcześniej odpowiedzieć.
O pomyłce już mówiłem,
o obrazie 2D, który jest przenoszony w tą formę reliefową także.
Tak wyglądały finalnie formy tego,
co było próbą pokazania innej rzeczywistości.
Oczywiście można powiedzieć,
że sztuka nowoczesna w tym wydaniu jest łatwiejsza, to proste.
Ta abstrakcja geometryczna właściwie czyni nas partnerami w tym poznaniu.
Ba, tego były dowodem dzieci,
dotykanie reliefów, najbardziej zainteresowane,
często wreszcie pokonujące to swoiste tabu muzealne,
które mogły zbliżyć się do sztuki
tak dalece, tak blisko, tak namacalnie.
Na przykład Kantor w 3D.
To zupełnie inne doświadczenie, proszę mi wierzyć.
Zapraszam do muzeum, wrażenia są zupełnie wyjątkowe.
To projekt, który często był trudny finansowo.
To projekt, gdzie okazało się,
że stajemy czasami zupełnie w poprzek edukacji,
która istnieje w Polsce.
To jest czasami ta trudność, której, gdy my edukujemy niewidomych,
słyszymy od środowisk niewidomych,
"Ale my też ich edukujemy".
Niestety nie zawsze, więc pewnie bywa to coś,
co może ograniczać.
Na pewno, jeśli się czegoś nauczyliśmy -
i to jest lekcja dla Kazimierza, z pewnością -
to to, że muzeum nie może być wyizolowaną wyspą,
gdzie rzeczywistość jest dostosowana do potrzeb osób niewidomych,
a chociażby bariery architektoniczne
stanowią morze zagrożeń i niebezpieczeństw
czyhające na niepełnosprawnych.
Efekty projektu:
Zmieniliśmy muzeum.
Ono stało się otwarte dla wszystkich.
Nie tylko chodzi o wizerunek, to także edukacja,
to to, co spowodowało,
że nagle zaczęliśmy być postrzegani przez wszystkich wokół
jako miejsce, które integruje
i które pozwala zupełnie inaczej postrzegać właśnie rzeczywistość.
Kazimierz.
Kazimierz jest wyjątkowy, gdy mowa o takim projekcie.
To jest projekt, który, gdy myśleć o Kazimierzu,
pozwala tą historię obrazu, słów, emocji opowiedzieć wszystkim.
I wyjdźmy poza krąg osób niewidomych.
To jest opowieść o emocjach, którą możemy opowiedzieć.
Mam tu przed sobą książkę, którą wydało muzeum.
Ona jest nudna, z naszego punktu widzenia.
Ona niesie białe strony, pismo punktowe.
Nic ciekawego, państwo powiecie,
a ja powiem "Nie".
Dotyk, emocja, powoduje moim zdaniem,
że wszyscy możemy być i poczuć się, jak z Kazimierza
i w ten sposób - i muzea i społeczność -
dużo piękniej i ciekawiej opowiedzieć historię tego miejsca.
Bardzo dziękuję.
(Brawa)